Der Markt, die Kunst und der abendfüllende Dokumentarfilm

Arne Birkenstocks „Beltracchi – Die Kunst der Fälschung“ erhielt 2014 den Deutschen Filmpreis und lockte gut 35.000 Besucher ins Kino. Für einen Dokumentarfilm in Deutschland ein Traumergebnis.  | Foto © Senator

Arne Birkenstocks „Beltracchi – Die Kunst der Fälschung“ erhielt 2014 den Deutschen Filmpreis und lockte gut 35.000 Besucher ins Kino. Für einen Dokumentarfilm in Deutschland ein Traumergebnis. | Foto © Senator

Es erstaunt, wie viel provinzielle Nabelschau noch immer möglich ist in der Debatte rund um die Krise des abendfüllenden Kino-Dokumentarfilms in Deutschland. Da werden Tatsachen verdreht und Nebelkerzen geworfen, Schuldige ausgemacht und mit markigen Formulierungen bedacht. Was in der Diskussion fehlt, ist interessanterweise die ureigenste Stärke des Dokumentarfilms, nämlich die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Diese Wirklichkeit ist – bezogen auf die Filmbranche – dramatischen Veränderungen unterworfen, was Auswirkungen hat, die wir Dokumentarfilmer nun als erstes zu spüren bekommen, die aber unsere Kollegen vom fiktionalen Arthouse-Film ähnlich betreffen:

> Filme sind immer und überall in riesiger Auswahl verfügbar und werden auf jedwedem Endgerät zu jedweder Zeit konsumiert.
> Der lineare Konsum von Filmen und Serien im TV geht (nicht nur) bei jüngeren Zuschauern dramatisch zurück und wird zunehmend durch den non-linearen Konsum in Mediatheken, SVOD-Plattformen etc. ersetzt.
> „Neue“ Player wie Netflix oder Amazon Prime rollen den Markt auf, nutzen auch Dokumentarfilme zur Markenbildung und Imagepflege und bedrohen mit disruptiven Innovationen althergebrachte Geschäftsmodelle unserer Branche.
> International gibt es in der Folge eine verstärkte Nachfrage für große und hoch budgetierte Dokumentarfilme. Diese werden aufwändig und zum Teil mit Budgets entwickelt, mit denen hierzulande mancher Kino-Dokumentarfilm komplett produziert wird.
> Es gibt einen Trend zur zunehmenden Festivalisierung und Eventisierung des Kinos: Einfach „nur” einen Film zu zeigen reicht häufig nicht mehr, um die Säle zu füllen. Das Kino ist dabei längst nicht mehr der einzig mögliche Ort für kollektiven Filmgenuss: Viele Filme suchen ihr Publikum wortwörtlich auf und gehen dahin, wo die Zielgruppen sitzen.

Und wir hier in Deutschland?

> Wir geben jährlich viele Millionen für die Filmförderung aus, davon aber gehen bei den meisten Förderinstitutionen fast 90 Prozent in die Produktion, nur drei bis vier Prozent in die Entwicklung und nur um die acht Prozent in die Vermarktung und Auswertung der Filme. Das ist Irrsinn.
> Wir statten ein öffentlich-rechtliches Rundfunksystem mit jährlich über acht Milliarden Euro aus, erweitern die Macht dieses Oligopols noch durch Sitz und Stimme in fast allen Filmförderinstitutionen, erlauben eine schier unüberschaubares Geflecht aus Tochterfirmen und Beteiligungsunternehmen, geben den kreativen Kräften im Lande aber kaum Hilfestellung bei der Durchsetzung angemessener Vertragsbedingungen.
> Wir sehen dabei zu, wie sich dieses System mit selbstzerstörerischer Energie seines Markenkerns entledigt und sich allzu einseitig an der Messung des linearen Fernsehkonsums orientiert, wohl wissend, dass damit vor allem Zuschauer im Rentenalter erfasst werden.
> Wir „novellieren“ ein Filmfördergesetz, in dem wir alles beim Alten belassen und Marktteilnehmer zu einer Auswertung zwingen, die tatsächlich „brutal am Markt vorbeigeht“, um Leopold Hoesch zu zitieren. Obwohl Dokumentarfilme heute 90 Prozent ihrer Kinozuschauer in den ersten drei Wochen erreichen, werden die Sperrfristen der guten alten analogen Medienwelt dauerhaft einzementiert. Auch das ist absurd. Weiterlesen

Wenn Hoesch die Krise des Dokumentarfilms als eine „Wohlstandsverwahrlosung“ der durch Filmförderung satt und faul gewordenen Filmemacherinnen und -macher beschreibt und zugleich ARD und ZDF als „neue Zigarettenindustrie“ bedauert, die halt- und grundlos von jedermann beschimpft wird, muss man ihm leider entgegenhalten, dass er sein Thema dramatisch verfehlt und dabei auch Tatsachen verdreht und leugnet. Der Deutsche Filmpreis würdige nur Dokumentarfilme, die weniger als 1000 Zuschauer erreichen, behauptet Hoesch zum Beispiel. Er müsste es besser wissen, war er doch selbst 2015 mit dem Publikumserfolg „Nowitzki“ nominiert. Von „Pina“ (2011), über „Gerhard Richter Painting“ (2012), „More than Honey” (2013), „Beltracchi“ (2014) bis „Citizen Four“ (2015) waren in den letzten Jahren fast sämtliche Gewinner des Deutschen Filmpreises große Zuschauererfolge. 2016 hat mit „Above and Below“ ein junger, an der Kasse wenig erfolgreicher, aber ästhetisch und formal hochspannender Film gewonnen, und das ist gut so. Zuschauererfolge werden in Deutschland mit dem Branchentiger der FFA prämiert, der Deutsche Filmpreis orientiert sich an künstlerischen und qualitativen Kriterien, wie auch immer man diese im Einzelfall bewerten mag.

Hier liegt das Grundproblem an Hoeschs Aussagen: Es fehlt die Trennschärfe. Welchen „Markt“ meint er, wenn er konstatiert, dass an diesem vorbei produziert würde? Was ist für ihn ein „Erfolg“ und welche Kriterien definieren diesen? Darf der Dokumentarfilm künftig nur noch prominente Sportler porträtieren und Berglandschaften von oben abdrehen? Oder sind für ihn auch noch die leisen, nachdenklichen und hintersinnigen Filme möglich, die uns die Welt erschließen, den Blick auf unbequeme Wahrheiten richten und darauf verzichten, dem Publikum zu jedem Bild per Off-Kommentar nicht nur zu erklären, was es gerade sieht, sondern auch, was es davon zu halten hat? Kennt und sieht er den Unterschied zwischen einer TV-Dokumentation und einem Kinodokumentarfilm? Glaubt er wirklich, dass die einseitige Orientierung an die Formatierungen und Bedürfnisse der Fernsehanstalten, große, cineastische und international wettbewerbsfähige Filme hervorbringt? Sieht er, den mit lächerlichen 15.000 bis 30.000 Euro ausgestatteten, wöchentlichen Sendeplatz „Lucarne“ wie Bernd Mütter von Arte tatsächlich als Alternative zu den dramatisch reduzierten „Grand Formats“?

Der große und abendfüllende Dokumentarfilm ist für keinen Sender so sehr Markenkern wie für den deutsch-französischen Kulturkanal, der explizit dafür geschaffen wurde, auch solchen künstlerisch hochwertigen, audiovisuellen Werken eine Plattform zu geben, die dem höheren Quotendruck bei ARD und ZDF nicht standhalten können. Mit dem „Grand Format“ stellte Arte  bis vor kurzer Zeit jährlich mehr als 40 Sendeplätze zur Verfügung, um die sich die weltweit besten Dokumentarfilmproduktionen bewarben und denen der Sender dank zahlloser Erfolge bei Festivals und Preisen einen großen Teil seines Renommees verdankt. Diese nun auf insgesamt zwölf im Jahr (das macht sechs pro Jahr für ARD und ZDF zusammen) zu begrenzen, ist skandalös und der Hinweis auf „Lucarne“ als Alternative dazu ist in diesem Zusammenhang einigermaßen dreist.

Koproduktionsbeteiligungen von 10 Prozent und weniger am Gesamtbudget sind leider nicht nur bei „Lucarne“ immer häufiger. Das ist inakzeptabel und streift die Grenze zur Sittenwidrigkeit, wenn dafür Rechtepakete verlangt werden, die die Fernseh-Rechte für vier Länder, sowie umfassende Online-Lizenzen beanspruchen und weitere Rechte wie Pay-TV stark beeinträchtigen oder ganz sperren.

An dieser Stelle müssen ARD und ZDF Kritik ertragen und konstruktiv damit umgehen. Wer den öffentlich-rechtlichen Rundfunk mit der Zigarettenindustrie vergleicht, hat den Unterschied zwischen Tabaksteuer und Rundfunkbeitrag nicht verstanden. Während erstere der Zigarettenindustrie 75 Prozent des Verkaufspreises nimmt und an den Staat (und damit an uns Bürgerinnen und Bürger) gibt, finanzieren mit dem Rundfunkbeitrag die Bürgerinnen und Bürger die Sender. Das impliziert eine Verantwortung, der nicht mehr ausreichend nachgekommen wird. Ich bin ein Kind und ein Verfechter des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Trotz oder gerade wegen meiner vielen positiven Erfahrungen aus meiner Zusammenarbeit mit Kolleginnen und Kollegen bei ARD und ZDF übe ich Kritik an der Ausprägung des Systems, in dem sie arbeiten und wünsche mir einen konstruktiven und offenen Umgang damit, denn die kritische Reflexion liegt im Interesse der Sender selbst.

Der abendfüllende Dokumentarfilm gehört wie die „Sendung mit der Maus“, die „Tagesschau“, das „Heute-Journal“ und der „Tatort“” zum Markenkern des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. ARD und ZDF verfügen über genügend Kanäle, um die besten Werke unseres Genres natürlich auch zur Primetime auszustrahlen – und dies mit entsprechender Bewerbung, Betrailerung und stolzgeschwellter Brust: „Wir zeigen die besten Dokumentarfilme der Welt, denn: Das können nur wir!” Dazu müssen aber auch die Rahmenbedingungen für die Sender verändert werden. Niemand kann von ARD und ZDF dauerhaft verlangen, dass sie sich mit hohen Budgets bei Kinofilmen engagieren, die sie dann aber erst vier, fünf oder sechs Jahre nach Vertragsabschluss ausstrahlen dürfen. Um die bei einigen Förderern bereits theoretisch mögliche, praktisch aber schwer durchsetzbare Verkürzung der entsprechenden Sperrfristen zu erreichen, müssen die Sender auch die Projekte identifizieren, bei denen sie sich in einem Umfang beteiligen, mit dem eine Sperrfristverkürzung legitimiert werden kann. Darüber sollten Filmemacher, Förderer und Programmverantwortliche dringend miteinander ins Gespräch kommen.

Allerdings kann die Misere des abendfüllenden Dokumentarfilms nicht nur und nicht einmal überwiegend den Sendern angelastet werden. Was fehlt im Deutschen Kino-Dokumentarfilm ist keinesfalls die „brutalstmögliche“ Orientierung am durchformatierten Fernsehmarkt. Was fehlt, ist künstlerische Ambition, ästhetische Größe und eine ideenreiche Auseinandersetzung mit möglichen Zielgruppen schon während Entwicklung und Produktion. Der abendfüllende Dokumentarfilm ist und bleibt eine Variante der Filmkunst. Allerdings – und da legt Leo Hoesch den Finger in die richtige Wunde – fehlt vielen der hierzulande produzierten Dokumentarfilme jedwede Ambition – künstlerisch und kommerziell.

Wenn zum Beispiel in Skandinavien sehr viel ambitioniertere und erfolgreichere Dokumentarfilme entstehen, dann hat das vor allem damit zu tun, dass dort weniger produziert und mehr entwickelt wird. Diese Entwicklungsarbeit beschränkt sich nicht nur auf die Recherche und Abfassung eines Treatments. Ganzheitliche Projektentwicklung bezieht auch Kamera und Schnitt zur Entwicklung einer visuellen Konzeption mit ein. Sie setzt sich mit Herausbringungspartnern und Marketingexperten auseinander, um die jeweiligen Zielgruppen auszumachen, deren Ansprache frühzeitig mitzudenken ist. Nur so entstehen innovative Auswertungsstrategien. Dafür braucht es nicht nur sehr viel höherer Entwicklungsbudgets, sondern auch die Bereitschaft der Filmemacher, derartige Überlegungen nicht als Freiheitsberaubung, sondern als Chance und Teil der kreativen Arbeit anzusehen. Dazu sind ein Paradigmenwechsel und ein Mentalitätswechsel dringend nötig. Mindestens 80 Prozent der Filmvorhaben, die mir in Fördergremien begegnen, sind dramatisch unterentwickelt. Und das hat vor allem damit zu tun, dass alle Anreize im deutschen Fördersystem den schnellstmöglichen Produktionsbeginn belohnen und ausführliche Entwicklungsarbeit eher bestrafen, bzw. viel zu gering finanzieren. Sind die Filme dann produziert, gehen sie zumeist in eine ebenfalls gnadenlos unterfinanzierte Auswertung, die zudem an einem Modell von Konsumentenverhalten orientiert ist, das heute nicht mehr existiert.

Viele Länder machen es besser: Dänemark hat gerade mal 5,7 Millionen Einwohner und schafft kontinuierlich Filme, die in den wichtigsten internationalen Wettbewerben reüssieren, Frankreich hat ein TV- und Fördersystem, welches etwa die dreifache Finanzierung mitbringt und wo Film- und TV-Autoren, anders als bei uns, durch entsprechende Sozialverträge finanziell abgesichert sind. Auch in der Schweiz oder Österreich gibt es kaum noch Kinodokumentarfilme mit Budgets unter 700.000 Euro, oft rein inländisch finanziert.

Auch hierzulande müssen alle Beteiligten größer denken. Das gilt für die Filmemacher selbst, wie für die Förderer und Sender. Dokumentarfilme müssen ganzheitlich entwickelt werden. Diese Entwicklung darf nicht zwangsläufig zur Produktion von vermeintlichen Kinofilmen führen. Entwicklung muss auch scheitern dürfen, indem Projekte ganz verworfen oder am Ende eben nicht für das Kino, sondern für Netz oder TV produziert werden. Die Alternativlosigkeit zur Kinoproduktion führt in diesem Lande zu einer absurd hohen Zahl von Dokumentarfilmen, die alljährlich den Flächenstart auf der großen Leinwand anstreben, obwohl sie dafür gar nicht gemacht sind.

Die Projekte aber, die nach ausführlicher Entwicklung, das künstlerische und/oder kommerzielle Potential für einen Kinofilm mitbringen, müssen dann auch mit Produktionsbudgets ausgestattet werden, mit denen sie auf der großen Leinwand funktionieren können und international wettbewerbsfähig sind. Ich bin der festen Überzeugung, dass es im Interesse des öffentlich-rechtlichen Rundfunks liegt, sich an solchen Projekten angemessen zu beteiligen. Wo dazu die Bereitschaft fehlt, müssen dann auch mal die Förderer einspringen und große, künstlerische Filmvorhaben eben ohne Beteiligung eines deutschen Senders finanzieren.

Zugleich müssen mehr Ressourcen und mehr kreative Energie in die Herausbringung investiert werden. Es fehlt an innovativen und zielgruppenorientierten Auswertungsstrategien. Während in anderen Ländern Impact-Producer und Outreach-Campaigner Dokumentarfilme mit cleveren Kampagnen und neuen Marketing-Tools zu ihrem Publikum (nicht nur im Kino) bringen, existieren diese Berufsgruppen hierzulande überhaupt nicht.

Ich glaube mit Leidenschaft an die Zukunft des abendfüllenden Dokumentarfilms, der in Zeiten gefühlter Wahrheiten und „alternativer“ Fakten wichtiger ist denn je. Ich glaube aber auch, dass wir dazu groß denken und produzieren müssen. In einer Welt, in der Filme auf allen möglichen Plattformen und Endgeräten konsumiert werden, hängt der Hammer sehr hoch für Dokumentarfilme, die sich nicht nur Kino-Dokumentarfilm nennen, sondern die Zuschauer tatsächlich auch noch im Kino erreichen wollen. Es ist dringend an der Zeit, dass wir die provinzielle Nabelschau beenden und uns den Chancen und Risiken zuwenden, die die „neue“ Medienwelt für uns bereithält. Wir müssen Möglichkeiten schaffen für die Entwicklung und Produktion künstlerisch und kommerziell erfolgreicher Filme. Wir müssen größer, nachhaltiger und innovativer denken, wenn wir Filme entwickeln, produzieren und auswerten. Die Mittel dazu sind da. Kaum ein anderes Land dieser Erde hat ein besser ausgestattetes Förder- und Rundfunksystem. Wir sollten konstruktiv darüber verhandeln, wie diese Ressourcen besser, zielgenauer und zukunftsgerechter eingesetzt werden können.

 

Dieser Gastbeitrag erschien zuerst auf www.DWDL.de, wo sich weitere Beiträge um die Lage und die Chancen des Dokumentarfilms drehen. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von DWDL.de.

 

 

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Filme ohne Grenzen

Das Publikum soll ja möglichst ­viele ­europäische Produktionen ­sehen, meinen die Hersteller. Aber die Sender sollen dafür auch den angemessenen Preis zahlen. | Foto © Archiv

Das Publikum soll ja möglichst ­viele ­europäische Produktionen ­sehen, meinen die Hersteller. Aber die Sender sollen dafür auch den angemessenen Preis zahlen. | Foto © Archiv

Europa will den gemeinsamen Markt auch für digitale Inhalte: Fernsehsender müssten dann die ­Onlinerechte eines Films nur noch für ein Mitgliedsland erwerben, dürften sie aber in der gesamten EU anbieten. 411 Unternehmen und Verbände aus ganz Europa haben sich in einem Offenen Brief dagegen erklärt – darunter auch die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) mit ihrem ­Präsidenten Alfred Holighaus.

Herr Holighaus, Europa ringt um Einheit und den Wegfall der Grenzen, und bislang waren es gerade auch und vor allem „Kreative“, die sich dafür einsetzen. Nun formt sich ausgerechnet hier eine Allianz aus der gesamten EU, um die nationale Grenzen aufrechtzuerhalten. Wie passt das alles zusammen?
Gar nicht. Muss es aber auch nicht, weil das eine mit dem anderen nichts zu tun hat. Keines der Filmunternehmen und kein Branchenverband spricht sich gegen Europa und die vier Grundfreiheiten des Europäischen Binnenmarktes aus. Im Gegenteil: Wir arbeiten als Filmwirtschaft so europäisch und international zusammen wie kaum eine andere Branche. So wird die Hälfte der deutschen Kinofilme als europäische Koproduktionen produziert und finanziert. Und dafür brauchen wir den Europäischen Binnenmarkt, für den wir uns auch einsetzen. Mit anderen Worten: Auf der Arbeitsebene, der Produktionsebene verwirklichen wir das europäische Motto „In Vielfalt geeint“ in Perfektion.
Das hat aber nichts mit der Frage zu tun, ob die deutschen und europäischen Filmemacher und Filmproduzenten nach den Vorstellungen der Europäischen Kommission und den Wünschen von Verbraucherschützern, dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk, den Kabelnetzbetreibern und großen Plattformen mit der Lizenz für ein EU-Mitgliedsland das Recht erwerben sollten, den Film in allen Mitgliedsstaaten ausstrahlen oder über ihre Mediatheken zugänglich machen zu können. Denn mit dieser Politik wird Europa lizenzrechtlich und somit erlöstechnisch auf nur ein Mitgliedsland reduziert.
Um es auch noch einmal an Zahlen zu verdeutlichen: Ein rein deutsch finanzierter Kinofilm hat ein durchschnittliches Produktionsbudget von 2,3 Millionen Euro, ein international koproduzierter Kinofilm von 11,3 Millionen Euro. Solche hohen Budgets sind möglich, weil europäische Koproduzenten zum Beispiel aus Frankreich oder Italien jeweils durch Rechteverkäufe in ihren Lizenzgebieten und nationale Fördermittel weitere Finanzmittel für die Produktion zur Verfügung stellen können. Gleichzeitig wird das Risiko der Filmherausbringung auf mehrere Schultern verteilt. Diese Möglichkeiten haben wir nicht mehr, wenn nur noch für ein Land lizenziert werden muss, um europaweit ausstrahlen zu können. Deshalb ist es für uns existenziell, innerhalb Europas unterschiedliche Gebietslizenzen für bestimmte Nutzungsarten auch exklusiv für einen bestimmten Zeitraum vergeben zu können.

So ähnlich haben auch die Mobilfunkanbieter im Streit um die Roaming-Gebühren argumentiert. Dennoch werden solche Zusatzkosten ab Juni abgeschafft, Verbraucher zahlen Für Telefonate und SMS künftig europaweit den Preis, den sie mit ihrem nationalen Anbieter vereinbart haben. Wieso sollte für die Filmbranche anderes gelten? Weiterlesen

Mit ihrem Beispiel vergleichen Sie nicht etwa Äpfel mit Birnen, sondern Äpfel mit Autos. Der Mobilfunkmarkt ist ein ganz anderer als der der Filmwirtschaft. Wir haben noch drei Mobilfunk­anbieter in Deutschland, aber mehr als 1.500 Produktionsunternehmen in der Filmwirtschaft. Hinzukommen Filmverleiher, Filmtheater und Videoprogrammanbieter mit mehr als 160.00 Beschäftigten.
Die europäische Politik läuft zurzeit aber darauf hinaus, dass sie die Konzentrationsprozesse auch im Kultur- und Medienbereich fördert, anstatt eine lebendige und unabhängige Produktions- und Medienlandschaft zu erhalten. Wenn das Politik und Verbraucher nicht begreifen, dann müssen sie auch die Konsequenzen verantworten: nämlich weniger Filme und damit weniger Arbeitsplätze für Kreativschaffende.

Der aktuelle Zustand ist, jedenfalls aus Sicht des Publikums, keineswegs ideal: Wenn ich Freunde in Österreich besuche, habe ich etwa auf die Mediathek des ZDF nur beschränkt oder mit dubiosen Tricks Zugriff, obwohl ich immer noch deutscher Gebührenzahler bin. Sitze ich dagegen im Hotel, kann ich zumindest die aktuellen Sendungen auch jenseits der Grenze problemlos mitverfolgen, denn der Rundfunk darf seine Inhalte weltweit versenden. Erklären Sie mir das.
Das erkläre ich Ihnen gerne. Erstens: Sie zahlen keine persönliche Nutzungsgebühr für den öffentlich-rechtlichen Rundfunk, sondern eine Haushaltsabgabe. Die Haushaltsabgabe ist nicht an Sie, sondern an die Wohnung gebunden, in der Sie den öffentlichen-rechtlichen Rundfunk empfangen können. Ob Sie alleine oder in einer WG wohnen, ist dabei unerheblich, genauso wie die Frage, ob Sie überhaupt ein Empfangsgerät nutzen. Haben Sie zwei Wohnungen oder eine separate Arbeitsstätte, müssen Sie auch zweimal die Haushaltsabgabe leisten, obwohl Sie sich nicht an beiden Orten gleichzeitig aufhalten können. Wenn Sie also ins Ausland fahren, deckt Ihre in Deutschland gezahlte Haushaltsgabe nicht die Nutzung der ZDF-Mediathek in Österreich ab, weil ihr Freund für seine österreichische Wohnung keine deutsche Haushaltsabgabe entrichtet hat. Mit anderen Worten: Über die Zahlung einer Abgabe für eine deutsche Wohnung kann man nicht den Empfang des ZDF in Österreich gebührenrechtlich rechtfertigen. Genauso wenig wie die österreichische Autobahnvignette ihre österreichischen Freunde berechtigen wird, die deutschen Autobahnen gebührenfrei zu nutzen, wenn denn die Maut in Deutschland eingeführt werden sollte.
Zweitens: Sie können einige Programmbestandteile in den Mediatheken nicht finden, weil der Programmauftrag des öffentlich-rechtlichen Rundfunks bestimmte Sendungen dort nicht vorsieht oder aber der Sender ganz einfach nicht die erforderlichen Rechte lizenziert hat.
Drittens: Der Rundfunk (privat oder öffentlich-rechtlich) darf seine Inhalte nur weltweit senden, wenn er über die weltweiten Nutzungsrechte verfügt. Bei seinen selbstproduzierten Inhalten ist das in der Regel der Fall, bei Koproduktionen oder angekauften Spielfilmen und Serien allerdings nicht. Das ist eine Frage des Lizenzgebietes und der Lizenzgebühr.
Viertens: Was ist der ideale Zustand für das Publikum? Nach unserer Auffassung, auf eine Vielzahl von Filmen unterschiedlichster Genres über die verschiedensten Plattformen und Vertriebswege zurückzugreifen. Vor 15 Jahren konnten wir Filme im Kino oder Fernsehen sehen, uns in der Videothek einen Film ausleihen oder uns eine DVD kaufen. Heute kommen europaweit mehr als 3.000 digitale Plattformen dazu, über die wir Filme abrufen können. Das sind tolle neue Möglichkeiten. Wenn jetzt aber forciert wird, dass das Publikum jederzeit auf jeden Film vorzugsweise in den Mediatheken von ARD und ZDF zugreifen soll, dann wird es in Europa nur noch Produktionen geben, die von wenigen Sendeanstalten oder großen Playern in Auftrag gegeben werden. Dann wird es für Konsumenten eine geringere Filmauswahl geben und für die Filmschaffenden weniger Beschäftigung. Das muss man sich einfach vergegenwärtigen.

Vertreten Sie da nicht ein Bild sowohl von Europa als auch von der Mediennutzung, das jetzt schon überholt ist?
Nein, denn wir stärken die Kreativwirtschaften in Deutschland und Europa in ihrer grenzüberschreitenden Zusammenarbeit, indem wir für Filmschaffende und Produzenten die Möglichkeit erhalten wollen, auf unterschiedliche Weise ihre kreativen Vorstellungen zu verwirklichen. Das Urheberrecht gewährt uns heute die Freiheit, innerhalb und außerhalb der EU an unterschiedlichen Lizenznehmern Gebietslizenzen zu vergeben. Wir haben dadurch und nur dadurch die Möglichkeit, eine Filmidee zu verfolgen und Finanzierungspartner zu finden, die zwar nicht bereit sind, das volle wirtschaftliche Risiko im Sinne einer Auftragsproduktion zu tragen, aber einen Teil des wirtschaftlichen Risikos im Sinne eines Koproduzenten zu übernehmen. Dieses Risiko übernehmen Koproduzenten nur, wenn ihre Investitionen durch entsprechende Verwertungsrechte gesichert werden, die ihnen zur Auswertung überlassen werden. Und wenn es dann Territorien gibt, für die sich keine Investoren finden und auch keine Verleihunternehmen, dann können diese Filme auch heute schon auf Plattformen für einzelne oder alle Territorien freigegeben werden. Diese unternehmerische Freiheit wollen wir nicht verlieren, weil nur sie die Vielfalt der Filme, ihrer Themen und die jeweiligen Produktionsbedingungen gewährleisten kann.

Folgen wir dem Szenario, dass in wenigen Jahren die meisten Inhalte als Stream via Internet konsumiert werden, dann konkurrieren die traditionellen Fernsehsender im Netz mit Anbietern wie Netflix und Amazon, die längst auf aufwendige Eigenproduktionen umstellen, denen keine Grenzen gesetzt sind. Die mediale Kleinstaaterei schränkt sie nicht nur ein, sondern schwächt auch für die Produzenten den Vertriebskanal.
Es ist genau anders herum. Die Abhängigkeit der Produzenten von ein paar wenigen Fernsehanstalten, Vertriebsfirmen oder Plattformen schwächt die Produzenten und gefährdet die kulturelle Vielfalt, also das Herzstück, Europas. Hätten wir nur noch fünf Filmverleiher in Deutschland, wäre Toni Erdmann nie ins Kino gekommen, weil zunächst keiner den Film ins Kino bringen wollte. Es gibt immer wieder künstlerische Werke, die nur deshalb produziert und veröffentlicht werden, weil wir eine Vielzahl von Produzenten und Vertriebsunternehmen haben, die sich jeweils mit unterschiedlichem Gespür, künstlerischem Interesse und verschiedenen wirtschaftlichen Schwerpunkten der Produktion von Filmen unterschiedlichster Gattungen und Genres widmen.
Eine europaweite Regelung sollte doch auch im Interesse von Produzenten und Vertrieb sein. Sie müssen nicht mehr Land für Land erschließen, den Filmen wird automatisch ein größerer Markt eröffnet. Viele Filme laufen ja, wenn überhaupt, nur in einzelnen europäischen Ländern.
Der europäische Binnenmarkt steht bereits heute allen Produzenten und Vertrieben automatisch offen und wir nutzen ihn. Sie er­schließen nur keinen Zuschauermarkt, indem Sie ihr Produkt auf irgendeine Plattform stellen. Da gehört etwas mehr dazu, als irgendwo einen File hochzuladen.

„Die Kreativen“ seien wichtig für Demokratie und Gesellschaft, haben Die Grünen vor kurzem in einem Positionspapier betont. Im Augenblick sind sie da gerade in Europa besonders gefordert. Wie stehen Sie zu dieser Verantwortung?
Wir können diese Verantwortung am besten übernehmen, wenn wir die Möglichkeit haben, möglichst wertvolle Filme aus unterschiedlichen Perspektiven herzustellen. Dazu brauchen wir vernünftige Rahmenbedingungen wie das Urheberrecht, mit denen wir arbeiten können. Die Partei der Grünen beschränkt mit ihren politischen Forderungen zum Urheberrecht jedoch die Möglichkeiten für Produzenten, Urheber und ausübenden Künstler, von ihrem kreativen Schaffen leben zu können. Da wird eine Berufsgruppe in die staatsbürgerliche Pflicht genommen, der man gerade die berufliche Lebensgrundlage erschwert.

Abgesehen von diesem staatsbürgerlichen Appell – wäre ein gesamteuropäischer Markt ohne Grenzen nicht oberstes Interesse der Branche, auch im Hinblick auf die Marktmacht aus den USA?
Das ist zu kurz gedacht. Der Marktmacht der USA oder Chinas oder Indiens können wir nicht beikommen, in dem wir noch größere Medienkonzentrationen fördern als in den genannten Ländern. Das kann auch kein wirtschaftspolitisches Ziel sein. Wir haben in Deutschland in den letzten Jahreszehnten so gut wie kaum ein anderes Land auf der Welt Wirtschaftskrisen bewältigt, weil wir eine mittelständische Wirtschaftsstruktur haben, die schnell und flexibel auf Veränderungen reagieren kann und nicht von einigen wenigen Großunternehmen abhängig ist. Für die Kultur- und Kreativwirtschaft ist diese Struktur nicht nur wirtschaftlich sinnvoll, sondern auch gesellschaftlich notwendig, um die kulturelle und mediale Vielfalt zu gewährleisten.

„One World – One Screen“ ist auch der Slogan von Pantaflix

, der Streaming-Tochter von Matthias Schweighöfers Pantaleon Films. Trotzdem hat deren CEO Dan Maag den Offenen Brief mitunterzeichnet. Wie übrigens auch die Constantin, die ebenfalls über Pantaflix streamt. Genau genommen unterzeichneten sie sogar dreifach, denn beide sind Mitglied der Produzentenallianz, die ebenfalls unterzeichnet hat, und die wiederum ist Mitglied der SPIO.
„Gerade deswegen“ muss es heißen, nicht „trotzdem“. Es geht um vielfältige Ausspielwege und Verwertungsmöglichkeiten. Mit Pantaflix ist eine weitere vielversprechende Plattform hinzugekommen, deren Geschäftsmodell einzig und alleine auf der Möglichkeit basiert, Lizenzen für verschiedene Territorien erwerben zu können. Das Angebot von Pantaflix würde nicht geben, wenn es nur eine europaweite Lizenz gäbe.
Pantaleon und Constantin sind Produzenten, die sowohl Auftragsproduktionen für Fernsehsender, Netflix, Amazon & Co. herstellen, als auch Kino- und Fernsehproduktionen unabhängig von diesen großen Playern verwirklichen. Und für diese Möglichkeiten setzen sie sich zusammen mit uns ein, damit auch die Kreativen und Filmschaffenden weiterhin die Möglichkeit haben, mit ihrem Beruf Geld zu verdienen und ihre künstlerischen Ideen verwirklichen zu können.

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Fördermodell

Aufwendige Greenscreen-Aufnahmen in Babelsberg. Manchen Filmschaffenden aber steht das Wasser bis zum Hals. Die Grünen wollen nun den Arbeits- und Produktionsbedingungen mehr Gewicht in Förderung und Filmpolitik geben. | Foto © Studio Babelsberg

Aufwendige Greenscreen-Aufnahmen in Babelsberg. Manchen Filmschaffenden aber steht das Wasser bis zum Hals. Die Grünen wollen nun den Arbeits- und Produktionsbedingungen mehr Gewicht in Förderung und Filmpolitik geben. | Foto © Studio Babelsberg

Etwas in der Branche bewegt sich doch: Jahrelang verhallten die Klagen über die Lage der Filmschaffenden unerhört in einem gleichgültigen Nirgendwo, da fand die Filmförderungsanstalt zum Jahresbeginn im neuen Filmförderungsgesetz (FFG) plötzlich eine neue Aufgabenbeschreibung: Sie habe „darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialvertraglichen Bedingungen beschäftigt wird.“

Keine Panik: Das habe nicht mehr zu bedeuten als ein paar Euro für Workshops und Publikationen, erklärte die Kulturstaatsministerin Monika Grütters vor dem Bundestag – womit sie nicht nur die Position der CDU verkörpert, sondern zumindest faktisch auch die der SPD als Regierungspartner und Miturheber des neuen FFG.

Dennoch: Erstmals stehen nun die Arbeitsbedingungen in den Statuten einer deutschen Filmfördereinrichtung [PDF], noch dazu der machtvollsten. Und dass sie nun bis in deren Hallen erklingen, ist das Werk vieler. Berufsverbände, Politiker und Gewerkschaft hatten in den Stellungnahmen zum Gesetzentwurf darauf gedrängt. Weiterlesen

Sie wollten eigentlich mehr: Wo öffentlich-rechtliche Institutionen öffentliche Fördermittel vergeben, sollten auch entsprechende Regeln gelten. „Filme dürfen nur finanziert werden, wenn in ihre Kalkulation geltende Tariflöhne beziehungsweise der Mindestlohn einbezogen wurden und somit soziale Mindeststandards eingehalten werden“, hatte Die Linke im April vorigen Jahres in einem Antrag vor dem Bundestag gefordert. Wer dagegen verstoße, solle für drei Jahre von der Förderung ausgeschlossen werden.

Zugegeben: Was es davon ins Gesetz schaffte, ist dürr. Von der FFA wurde allzu große Verantwortung noch einmal abgewendet. Der Gedanke ist deshalb noch lange nicht tot. Vielmehr weht er munter über Branchentreffen und durch Podiumsdiskussionen. Die Verbindung von Filmförderung und Tariftreue ist dort inzwischen eine Standardforderung – vor wenigen Jahren galt allein der Gedanke schon als absurd. Zur Eröffnung der Berlinale hatte Crew United auch Förderer und Sendevertreter zu Bestandsaufnahme und Diskussionsanstoß geladen: „Wie wollen wir leben? Wie wollen wir arbeiten?“ Zwei Tage später verliehen Die Filmschaffenden wieder ihren Preis für faire Produktionsbedingungen, auch sie mit vorangehender Diskussionsrunde zum Thema. Studien über die Arbeits- und Lebensbedingungen der Kreativen fanden sich in dieser Zeit auch in der Presse wieder, die sich sonst lieber um die Kunst beim Film schert.

Und nun melden sich auch die Grünen wieder zum Thema. Am 7. März hat deren Bundestagsfraktion ein „Positionspapier“ beschlossen, das die besonderen Beschäftigungsbedingungen der Branche schon im Titel trägt: „Kreativ und selbstbestimmt: Grüne Impulse zur Soloselbständigkeit in der Kreativwirtschaft.“

Hinter dem sperrigen Titel steckt ein wohlformulierter Abriss der gegenwärtigen Lage samt Vorschlägen, wie die besser werden soll. Bemerkenswert dabei: die Filmbranche nimmt auch als Modell der Veranschaulichung einen großen Raum ein. Die Grünen sind zwar in der Opposition, wo es leicht fällt, für die Unterdrückten und Entrechteten zu streiten. Doch die Vorschläge und Forderungen gehen weit über alles hinaus, was von den Parteien bislang zum Thema sozialverträglicher Beschäftigung zu vernehmen war.

Das grüne Konzept geht aber auch darüber noch hinaus: Die Arbeitswelt verändere sich „enorm. Lösungen, die jetzt noch von kleinen ,Vorreitergruppen‘ eingefordert werden, werden mittelfristig einen Großteil der Beschäftigten ­be­treffen. Denn was im positiven wie im negativen Sinne für viele Menschen neu ist, ist für die ­meisten Kreativschaffenden vertrautes Terrain. Sie kennen die Freiheiten selbstbestimmten ­Arbeitens, aber auch die sozialen Härten ­un­gesicherter Lebensverhältnisse und entgrenzter Arbeit. Sie stellen immer wieder fest, dass viele ­gesellschaftliche Institutionen sich angesichts dieses Wandels als schwerfällig erweisen, von der Agentur für Arbeit bis zum Finanzamt. Dies hat Folgen für Schaffenskraft und Innovation.“

Unter anderem sollen Existenzgründer leichter an Finanzierungen kommen und Modelle wie Genossenschaften, Crowdfunding und ­Stiftungen besser eingebunden werden. Die  Berufsverbände sollen die Förderrichtlinien stärker mitgestalten und auch selbst gefördert werden. Es soll allgemein verbindliche branchenspezifische Mindesthonorare geben, das Statusfeststellungsverfahren den Gegeben­heiten der Branche entsprechend flexibler ­gestaltet werden und der Anspruch auf Arbeits­losengeld leichter fallen. Und schließlich folgen die Grünen auch ihrem Ziel des Umbaus von Kranken-, Pflege- und Rentenversicherung zu einer allgemeinen Bürgerversicherung für alle.

Etliches davon sind keine neuen Ideen, dennoch ist das Positionspapier der Grünen einzigartig. Denn die einzelnen Punkte sind in einem umfassenden Gesamtmodell verbunden und blicken weiter als die üblichen Regelungen, wer unter welchen Umständen wie viel von was bekommt. Zum Beispiel: Die Branche brauche professionelle Verbandsstrukturen; die ließen sich aber, anders als in anderen Wirtschaftsbereichen, nicht aus dem Einkommen der Kreativschaffenden selbst finanzieren. Für die Grünen ein klarer Fall für die Förderung. Allerdings müssten dafür die Regeln geändert werden – der Filmwerktätige als solcher ist ja noch eine wenig beachtete Figur im Förderwesen.

Es müsse ein Verbandsklagerecht geben, fordern Die Grünen denn „es darf nicht an einzelnen Kreativen hängenbleiben, ihren Anspruch auf eine angemessene Vergütung vor Gericht gegen einen Vertragspartner durchzusetzen, denn dann kann er von diesem leicht unter Druck gesetzt werden, etwa mit der Drohung, zukünftig keine Aufträge mehr zu erhalten. Vielmehr müssen Berufsverbände und Gewerkschaften solche Klagen gegen strukturelle Ungerechtigkeiten stellvertretend für alle führen können.“

„Unfair“ sei auch die Wertschöpfungskette: Verwerter und Vertreiber verdienten „häufig ein Vielfaches dessen, was bei den originären Produzenten ankommt.“

Viele Kreative sind von der Arbeitslosenversicherung faktisch ausgeschlossen, weil sie meist projektbasiert arbeiten und die nötigen Anwartschaftszeiten selten erreichen. So zahlen sie zwar immer wieder ein, haben aber wenig Aussichten, etwas herausbekommen. Die Sonderregelung für Künstler und kurzfristig Beschäftigte brachte keine Abhilfe, weil die meisten flexibel Beschäftigten an den restriktiven Verdienst- oder Befristungsgrenzen scheitern. Die Anwartschaftszeit in der Arbeitslosenversicherung soll darum auf vier Monate verkürzt werden.

Auch in der Förderung soll sich das wiederfinden: „Fördergeld darf es nur noch für solche Institutionen und Unternehmen geben, die arbeitsrechtliche Standards und Mindesthonorarvereinbarungen einhalten. Institutionen und Unternehmen, die nachweislich gegen diese Anforderung verstoßen haben, sollten für einen gewissen Zeitraum von der Vergabe von Fördermitteln ausgeschlossen werden.“

So weit hatte das auch schon Die Linke verlangt, doch ihre Oppositionskollegen bei den Grünen legen noch eins nach: „Filmproduktionsfirmen sollten nur dann Fördergelder erhalten, wenn sie sich als Anstaltsmitglieder an der Pensionskasse Rundfunk beteiligen. Förderbedingungen müssen so ausgestaltet sein, dass Fördergelder aus Kultur- und Wirtschaftsfördertöpfen stets zu mindestens 50 Prozent bei den Kreativen selbst ankommen.“

 

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„Dokumentarfilme sind fürs große Publikum.“

Voriges Jahr auf dem Dokfest in München. Das Kino merkt noch nicht so viel von der neuen Begeisterung für den Dokumentarfilm. Vielleicht braucht er ja neue Wege zum Publikum. | Foto  © Dokfest

Voriges Jahr auf dem Dokfest in München. Das Kino merkt noch nicht so viel von der neuen Begeisterung für den Dokumentarfilm. Vielleicht braucht er ja neue Wege zum Publikum. | Foto © Dokfest

Nie zuvor waren so viele Dokumentarfilme im Kino zu sehen wie in den vergangenen Jahren. Ein großer Erfolg für die oft verkannte Erzählform. Doch dieser Erfolg ist verbunden mit den berechtigten Klagen der Verleiher und Kinobetreiber, die mit Dokumentarfilmen nur wenig Publikum und damit Einnahmen generieren. Dabei haben gerade Dokumentarfilmfestivals in den vergangenen Jahren einen enormen Zuwachs an Zuschauern. Wie kann das sein? Warum wird der Dokumentarfilm in seiner Auswertung zahlenmäßig unter Wert verkauft? Und wie können wir das ändern?

Nicht die Filme, der Begriff Dokumentarfilm zielt am großen Publikum vorbei. Anfangen hat alles mit einem Irrtum: Dieser liegt in dem englischsprachigen Begriff „Documentary“ begründet. Dokumentarfilme waren nie ein Dokument der Wirklichkeit. Dokumentarfilme sind eine Form des filmischen Erzählens und beziehen ihr Material wie der Spielfilm, der Roman oder das klassische Theater aus einer vorfilmischen Wirklichkeit. Allein ihr Entstehungsprozess ist in besonderer Weise mit dieser vorfilmischen Wirklichkeit verknüpft. Aus diesem Prozess ergibt sich eine klare Erwartungshaltung und der vermeintliche Vertrag mit dem Zuschauer: Ein Dokumentarfilm hat die Wirklichkeit zu repräsentieren. Weiterlesen

John Grierson, einer der Gründerväter des Dokumentarfilms, hatte in den 30er-Jahren eine Definition parat, die (würde sie heute ernst genommen) so einige Missverständnisse aus dem Weg räumen könnte: Grierson bezeichnete den Dokumentarfilm als „a creative treatment of actuality“, eine kreative Abhandlung der Wirklichkeit. Auf der Pressekonferenz des Dokfests München vermeide ich grundsätzlich den Begriff Dokumentarfilm und ersetze ihn bei der Beschreibung einzelner Filme durch klassische Genrebegriffe: Drama, Tragikkomödie, Komödie, Lovestory oder Heldenreise. Ich plädiere dringlich für die Erneuerung oder gar Abschaffung des falsch verstandenen Begriffs Dokumentarfilm. Ich bleibe in diesem Text trotzdem bei dem durch die letzten Jahrzehnte geübten Begriff.

Dokumentarfilme sind künstlerisch so reif und wichtig wie nie zuvor. Der Dokumentarfilm ist meiner Meinung nach aktuell das künstlerisch reichste audiovisuelle Medium, um über den Zustand der Welt und die Lebensumstände der Menschen eine relevante Aussage zu treffen. Dokumentarfilme sind in ihrer Narration konkret und ihrer Ästhetik meist poetisch. Sie bieten sich auch als Informationsmedium an, ermöglichen aber darüber hinaus ein sinnliches, emotionales Evidenzerlebnis. Die Welt da draußen, mit all ihren mehr oder weniger dramatischen Geschichten muss und will in eine ästhetisch erfahrbare Form gebannt werden. Die Menschen sehnen sich nach Antworten und Trost in der Kunst. Der Dokumentarfilm lebt einerseits von seiner scheinbaren Unmittelbarkeit im Verhältnis zur äußeren Wirklichkeit und andererseits von der künstlerischen Interpretation dieser Wirklichkeit. Die narrativen und gestalterischen Freiheiten, die sich der Dokumentarfilm in den vergangenen beiden Jahrzehnten erarbeitet hat, machen ihn zur Kunst der Gegenwart.

Der Erfolg des Dokumentarfilms bezeugt die Glaubwürdigkeitskrise der Medien. Eine komplexe Welt will und muss in ihrer Komplexität dargestellt werden. Dabei wird die Welt dank der Medien gefühlt immer kleiner und übersichtlicher, die medialen Reize zunehmend zahlreicher und bezugsfreier, und die Konkurrenz der Medien untereinander immer größer. Die Geister, die wir riefen, werden wir nicht mehr los. Sie bringen uns der Erkenntnis und der ersehnten Erlösung kein Stück näher – ganz im Gegenteil. Diese Krise der Medien ist zu einem Teil die Ursache für den ideellen Erfolg des Dokumentarfilms. Auf der anderen Seite stehen das Interesse und die Neugierde der Menschen an dem Leben anderer Menschen. Die Begegnung mit Menschen auf Augenhöhe auf der Leinwand oder dem Bildschirm und die Reflexion über konkrete Lebensumstände bieten auch ein Koordinatensystem für das eigene Sein. Zusammenfassend lässt sich sagen: Der Dokumentarfilm ist in einer immer komplexeren medialen Landschaft als Kompass für inhaltliche und künstlerische Relevanz und als Schule des Sehens begehrter und wichtiger denn je.

Erfolgreiche Dokumentarfilme benötigen ein echtes Budget. In Ländern mit kleineren Filmindustrien hat man längst verstanden, dass auch Dokumentarfilme Sichtbarkeit in der internationalen Filmlandschaft einbringen und sogar einen Zugang zum Weltmarkt ermöglichen können. In der Schweiz fährt man seit längerem zweigleisig und gut damit. Dänemark und Norwegen machen uns gerade vor, was sich mit der kulturpolitischen Strategie, auf den Dokumentarfilm zu setzen, alles erreichen lässt. Es vergeht kein Monat, in dem nicht eine internationale skandinavische Koproduktion weltweit für Aufsehen sorgt. Was wird dort anders gemacht? Die Skandinavier arbeiten nach dem Prinzip: Ein Dokumentarfilm, der auf dem internationalen Markt bestehen will, benötigt eingehende Recherche und Projektentwicklung, eine hohe Anzahl an Drehtagen sowie Montagezeit und darum ein Budget von etwa einer Million Euro. Das ist eine Summe bei der in Deutschland die Autoren und Produzenten leuchtende Augen bekommen und den Sender- und Förderverantwortlichen heftige Bauchschmerzen verursachen würde. In Deutschland setzt man weiterhin auf eine Vielzahl von kostenintensiv produzierten fiktionalem Mittelmaß, das auf dem internationalen Markt nicht besteht und auch national wenig einspielt. Die deutsche Filmindustrie, als eine vergleichsweise große, könnte mit der filmpolitischen Entscheidung, in stärkerem Maße auch auf den Dokumentarfilm zu setzen, zusätzliche Erfolge erzielen und international Renommee erwerben.

Die Kultur- und Senderpolitik ist gefordert. Die öffentlich-rechtlichen Sender und die diversen Filmförderinstitutionen in Deutschland sind nach wie vor an der Realisation eines abendfüllenden Dokumentarfilms zentral beteiligt. Auch wenn die Erzählform in der TV-Programmplanung leider nur eine untergeordnete Rolle spielt und gerne im Spätprogramm oder gar in den frühen Morgenstunden „versendet“ wird, gehen in Deutschland kaum Dokumentarfilme ohne die Unterstützung eines öffentlich-rechtlichen Senders und einer Filmförderinstitution in Produktion. Diese Institutionen sind jedoch allem Anschein nach nicht daran interessiert, über das Tagesgeschäft (sprich: die jeweilige Einschaltquote oder die Einnahmen an der Kinokasse) hinaus in die Zukunft zu planen. Das lineare Fernsehen und die Kinolandschaft, so wie wir sie seit Jahrzehnten kennen, wird in der näheren Zukunft stark an Bedeutung verlieren, und wir müssten jetzt Entscheidungen treffen, um diese Zukunft zu gestalten.

Der neue Markt. Die klassische Auswertungskette Kino, Fernsehen und DVD steht vor einem absehbaren Ende. In den jüngsten Jahren hat die digitale Technik neue Möglichkeiten eröffnet, deren Vorteile nicht mehr von der Hand zu weisen sind: Individuell, divers und publikumsfreundlich. Allerdings müssen wir im Internet mit Dokumentarfilmen endlich echtes Geld verdienen können.

Ein kurzer Ausflug in die Industriegeschichte sei an dieser Stelle erlaubt: Vom Auto bis zur Stereoanlage – alle Kulturgüter waren zu Beginn ihrer Erfolgsgeschichte teuer und wurden erst mit der Zeit für die breite Masse erschwinglich. Im Internet haben wir den Content jedoch von Anfang an kostenfrei zur Verfügung gestellt und uns schnell an die Gratiskultur gewöhnt. Jetzt stehen wir vor dem größten Irrtum der Kulturgeschichte, und eine Kehrtwende in unserem Mediennutzungsverhalten im Netz ist unerlässlich: Content im Netz hat seinen Wert und muss auch so bezahlt werden. Filme, auch Dokumentarfilme, müssen kostenaufwendig produziert werden und deshalb bei ihrer Auswertung Geld einspielen.

Netflix und Amazon haben das erkannt, arbeiten jedoch zu hundert Prozent marktorientiert und werden mit Sicherheit in Zukunft keine Projekte produzieren, die nicht entsprechend nachgefragt werden. Die Klickrate wird um ein Vielfaches erbarmungsloser sein als es die Quote aktuell ist. Wir können als Kreative und Mediennutzer mit gemeinnützigem Anspruch das Feld nicht allein der Eigendynamik und den Kräften des „freien Marktes“ überlassen. Angefangen bei Fragen des Urheberrechts bis hin zur Gestaltung der Arbeitsbedingungen. Auch dazu benötigt es zeitnah eine kulturpolitische Entscheidung aus Berlin.

Filmfestivals und andere Initiativen zur „Bereicherung“. International und national haben Dokumentarfilmfestivals in den vergangenen Jahren einen enormen Aufschwung erlebt und vermehrt Zuschauer mobilisieren können. Das Dokfest München etwa verzeichnete 2011 knapp 12.000 Besucher und schon 2016 beinahe 38.000 – mehr als dreimal so viel. Dieser Zuwachs in so kurzer Zeit kann nur bedeuten, dass das Interesse an Dokumentarfilmen extrem gestiegen ist. Denn niemand geht allein um des Festivals willen ins Kino. Von den Kommunikationsstrategien, die Festivals verfolgen, könnte aber auch die reguläre Auswertung im Kino, im Fernsehen und über VoD profitieren.

 

***

10 Thesen zur Auswertung für Dokumentarfilme. Dokumentarfilme scheitern im Kino und Fernsehen nicht an ihrer Qualität, sondern an der Art und Weise, wie sie kommuniziert werden. Es existieren bereits zahlreiche Ideen und Ansätze für die Zukunft der Auswertung. Eine Zusammenfassung:

01 Wir sollten die Filmbranche verstärkt als einen Teil der Kulturbranche begreifen und mit der Kulturabgabe den Begriff Kulturförderung neu denken. Dazu wäre eine wirksame Entscheidung gefragt: Nicht aus der Branche, sondern aus der Politik des Bundes und der Länder.

02 Die dokumentarische Erzählform muss ernst genommen und ihre Zuschauer als harte Zielgruppe definiert werden.

03 Die Marketingetats für die Kinoauswertung, die TV-Ausstrahlung, die Auswertung auf einer VoD-Plattform müssten deutlich aufgestockt werden, um die Qualität der Filme gezielt zu kommunizieren.

04 Das BKM hat den Etat für die Förderung der Filmbranche im vergangenen Jahr beinahe verdoppelt – vorwiegend um Mittel für die Produktion. Die Film- und insbesondere die Dokumentarfilmbranche benötigt aber vor allem Unterstützung im Bereich der Distribution, damit die produzierten Filme auch ihr Publikum finden.

05 Dokumentarfilme finden selten Eingang in die überregionale Presse oder in die Kultursendungen von Radio und Fernsehen. Darum hat ein bundesweiter Kinostart oft keinen Sinn. Ein gestaffelter Start, möglicherweise in Verbindung mit einer Festivalpreview, könnte den Filmen dagegen vor Ort deutlich mehr Aufmerksamkeit verschaffen und somit ihre Auswertungserfolge im Kino erhöhen.

06 In einem weiteren Schritt könnten sich die Programm- und Arthouse Kinos mit VoD-Plattformen zusammenschließen und ihrem treuen Publikum die Filme für den gleichen „Eintrittspreis“ auch online zuhause anbieten. Ein VoD-Programm – kuratiert vom Kino des Vertrauens sozusagen.

07 Jährlich steigt die Zahl der Filmfestivals deutlich an. Das ist unter dem Aspekt der Grundversorgung mit Filmkunst zu begrüßen. Allerdings gelten Festivals der FFA weder als reguläre Auswertung noch sind sie üblicherweise finanziell genügend ausgestattet, um reguläre Screeningfees zahlen zu können. Das aber sollte eine Selbstverständlichkeit sein und bei der Festivalförderung berücksichtigt werden.

08 Dokumentarfilme bieten sich für Auswertungen jenseits der etablierten Verwertungskette an, in Kulturhäusern, Jugendzentren, Schulen etc. Die Zuschauer dieser Aufführungen, die oft nicht kostenfrei sind, sollten regulär gezählt werden und auf die Zählung der Referenzpunkte der FFA einzahlen.

09 Die Qualität der öffentlich-rechtlichen Sender besteht im Erfahrungsvorsprung, den gut ausgebildeten und kompetenten Mitarbeitern und der soliden finanziellen Ausstattung. Die Sender müssen ihr Potenzial nutzen, um sich vom analogen, linearen Fernsehen hin zur digitalen Onlineplattform zu entwickeln, „der Plattform unseres Vertrauens“. Diese Neuorientierung schließt den Dokumentarfilm als Qualitätsprodukt unbedingt ein.

10 Dabei gilt es dringend, das Modell der Mediathek zu verabschieden, um stattdessen den Rechteinhabern endlich reelle Online-Auswertungsangebote zu machen und diese Auswertung als selbstverständliches Geschäft zu verstehen. Dafür allerdings wäre eine Änderung des Rundfunkstaatsvertrages notwendig – na und?

Das Dokfest München eröffnet am kommenden Mittwoch, 3. Mai. Bis zur Preisverleihung am 14. Mai bringt das Festival 157 Dokumentar­filme aus 45 Ländern auf die Münchner Leinwände. Drei Wett­bewerbe versammeln aktuelle Höhepunkte des Dokumentarfilms. Die Retrospektive ist dem TV-Pionier und Dokumentaristen Georg Stefan Troller gewidmet, der seine Filme persönlich vorstellen wird. In der Reihe Dok Guest stellen Filmemacher aus Mexiko ihre ­Heimat aus dem eigenen Blickwinkel vor, die Fokusreihe Dok Euro Vision nimmt die Gegenwart und Zukunft Europas in den Blick, der Student Award präsentiert herausragendes Schaffen deutsch­sprachiger Filmhochschulen.

 

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Zeit zum Träumen

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Frau Wrietz, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Es hat sich wahnsinnig viel für mich geändert. Nach dem Shorty-Gewinn waren viele Caster sehr neugierig auf mich, haben mich viel vorgeschlagen und mir ihr Vertrauen geschenkt, das ich versucht habe, Rolle für Rolle nicht zu enttäuschen. Ich durfte gleich im ersten Jahr wahnsinnig viel drehen. Fast immer Tagesrollen, in denen ich aber oft für den betreffenden Film prägnante Szenen spielen durfte. So hab ich viel Material sammeln können für ein neues, ganz aktuelles und facettenreiches Showreel, das mir wiederum sehr geholfen hat, besetzt zu werden.
Seit dem Gewinn damals durfte ich mittlerweile in über 50 sehr unterschiedlichen Produktionen mitspielen. Davon viel Kino und in den letzten zwei, drei Jahren immer größer werdende Rollen. Ich bin mittlerweile fest im Hauptcast einer RTL-Serie, war auf dem Traumschiff und werde von der Agentur Schlag vertreten. Im letzten Winter habe ich neben Elyas M’Barek und Philipp Schwarz meine erste Kinohauptrolle unter der Regie von Marc Rothemund drehen dürfen. Der Film heißt Dieses bescheuerte Herz und kommt Weihnachten 2017 in die Kinos.
Das ist zwar nur eine Momentaufnahme, und mir ist bewusst, dass das jederzeit wieder vorbei sein kann, wie schon mal in den Jahren vor dem SMS-Festival, aber umso glücklicher bin ich über die jetzige Situation. Bis heute werde ich regelmäßig auf das Shorty von 2011 angesprochen. Von Kollegen und Castern, auch Regisseuren und Produzenten und bin immer wieder baff, wie viel es gesehen wurde und offenbar einen Nerv getroffen hat. Darauf bin ich sehr stolz. Weiterlesen

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Bevor ich damals den 1. Preis gewonnen habe, hatte ich fast drei Jahre keinen einzigen Drehtag. Ich musste mehrere Jobs anzunehmen, um zu überleben und habe mich mehr und mehr dabei verzettelt. Es heißt immer, Schauspieler brauchen ein zweites Standbein, um nicht so abhängig zu sein. Für mich funktioniert das nicht so gut. Ich war abends nach der Arbeit immer so fertig, dass ich keine Kraft mehr hatte, kreativ zu sein oder Caster um ein Treffen zu bitten. Wenn ich dann abends völlig erledigt Fernsehen geguckt habe, dachte ich immer, boah, die drehen alle, wie machen die das nur, was kann ich nur machen …
Im März 2011 beschloss ich dann, meinen damaligen Job zu kündigen, um mich für ein paar Monate nur der Schauspielerei zu widmen beziehungsweise dem Business dahinter, ich wollte alles dafür tun, das in meiner Macht stand. Gekündigt hab ich mit den Worten: »Wenn ich das jetzt nicht nochmal probiere, wird das nix mehr.« Ein paar Tage später hatte ich den Aufruf zum 1. Self-Made-Shorty-Wettbewerb in meinem Postfach und wusste sofort, das mach ich!
Mein Showreel damals war veraltet, und ich hatte ja drei Jahre kein neues Material sammeln können. Ein Teufelskreis, aus dem ich ohne mein Shorty wohl nie rausgekommen wäre.

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke?

Ich hatte in den Jahren vor meiner »Durststrecke« einigermaßen viel gedreht und hab’ mich schon immer viel für andere Gewerke interessiert, wie Schnitt, aber auch Ausstattung, aber ich hab’ schnell festgestellt, dass wenn man alles alleine macht, ständig Abstriche machen muss … Niemand da, der dir einen Aufheller für die Augen hinhält; zwischendurch abpudern – musste ich selber dran denken; jemand, der die Schärfen zieht – gibt es nicht; also musste ich Einstellungen finden, in denen ich den Abstand zur Kamera immer gleich halte. Der Ton, das war fast die größte Herausforderung. Ich wusste, dass ich selber alleine kaum einen guten Ton hinkriegen würde, deswegen kam ich überhaupt nur auf die Idee mit dem Lied, so musste ich mich darum nicht mehr kümmern, ich hatte ja ein Vollplayback.
Aus diesen Erfahrungen hab’ ich noch mehr Wertschätzung mitgenommen für alle Departments. Heute stehe ich manchmal am Set und denke mir, krass, damit wir jetzt 40 Sekunden Material drehen können, sind mindestens 20 Leute total auf diese 40 Sekunden konzentriert, um das bestmögliche Ergebnis zu erzielen. Drehen ist Teamwork total.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Es war davon die Rede, dass eine tolle Jury von Castern und Produzenten alle Einreichungen sichten würde. Die drei Minuten, die man also hatte, um sich zu präsentieren, wollte ich bestmöglich nutzen. Das hat mir ziemlich Druck gemacht, weil ich unsicher war, wie das wohl ankommen würde, ein Lied mit Video über mich. Ständig muss man sich entscheiden … Für diese Textzeile, gegen jene Einstellung. Das ist schwer, ganz allein. Später kam noch etwas hinzu. Die Technik beim schneiden und umwandeln. Da hab’ ich, glaub’ ich, zwei Tage lang nur darauf verwendet, rauszufinden, mit welchem Codec-Frame-Bitrate-Blabla ich das beste Ergebnis erzielen würde. Gleichzeitig hat mich das für alle E-Castings, die noch folgen sollten, sehr gut aufgestellt.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Besonders im ersten Jahr hatte man die größtmögliche Freiheit, sich in diesem Rahmen zu zeigen, in den Jahren danach wurde ein Thema gestellt, an dem man sich abarbeiten konnte. Für mich war super, dass ich ganz frei war.
Ich kenne sonst gar keine anderen Wettbewerbe. Höchstens vom BFFS »Ungeschminkt«. Diese Beiträge finde ich oft sehr gelungen und witzig.

***

Herr Hacke, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Ich habe viele Leute kennengelernt und bin ziemlich gut vernetzt, aber da ich durchgängig fest an verschiedenen Theatern engagiert war, war ich nicht sehr flexibel. Jetzt war ich in Elternzeit, habe drei Kilo zugenommen, und eine Casterin sagte mir, so könne sie mich nur als Hausmeister oder besten Freund besetzen. Unter anderem darüber habe ich einen Soloabend geschrieben, der jetzt im Mai Premiere hat.

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Ich hatte Lungenentzündung, lag sehr lange im Bett und dachte: Toll, kein Dialekt, kein Heimat-SMS. Meine Frau sagte dann: Schreib halt darüber!

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke? Das war das Beste. Wir haben viele Freunde und Kollegen mobilisiert, und ich habe gelernt, wie man im Schnitt alles retten kann.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Die Szene mit meiner Mutter mussten wir fast vierhundertmal drehen, weil wir immer schreien mussten vor Lachen.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Dass Schauspieler mal nicht zuletzt zu einem Projekt dazukommen, sondern von der ersten Idee an verantwortlich sind – das finde ich gut.

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Frau Schara, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Für mich hat sich durch den SMS Gewinn viel verändert. Ich habe vorher vornehmlich Theater gespielt, seit dem Shorty stehe ich nun auch vor der Kamera, bin in einer Agentur und habe meinen ersten Tatort gedreht. Außerdem kam es in den letzten beiden Jahren öfter vor, dass mich wildfremde Kollegen mit »Du bist doch die mit der Katze, oder?« angesprochen haben – das freut mich dann schon auch, dass der Shorty so eine unmittelbare Resonanz hat.

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Ich hatte mir zum Zeitpunkt der Ausschreibung ohnehin vorgenommen, etwas Eigenes fürs Demoband zu drehen. Als mir ein Freund von den Self Made Shorties erzählte, empfand ich das als prima Motivation, Gedanken in Taten umzusetzen – denn dabei hilft es ja enorm, eine klare Deadline zu haben und ein vorgegebenes Thema. Und das Konzept, als Schauspielerin eine total eigene Vision umsetzen zu können, fand ich extrem reizvoll.

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke?

Die Frage ist nicht so leicht zu beantworten, weil ich, glaube ich, nicht wirklich im klassischen Sinn rangegangen bin, sondern mir die anderen Gewerke mit den Mitteln einer Schauspielerin erschlossen habe. Bei mir gab es nur eine Kameraeinstellung, der Einblick in das Gewerk fiel also eher bescheiden aus. Ich habe mich auch nicht an den Schreibtisch gesetzt und an einem Drehbuch geschrieben, sondern einer Freundin im Vorfeld improvisierte Interviews aus der Rolle heraus gegeben, die dann schließlich in verdichteter Form zum Drei-Minuten-Shorty wurden. Es hat mir großen Spaß gemacht, zu überlegen, wie meine Figur wohl wohnt, was sie anzieht und wie sie sich schminkt, aber das sind Dinge, mit denen ich mich bei jeder Rolle, die ich vorbereite, beschäftige. Mit dem Unterschied, dass ich bei dem Shorty die alleinige Entscheidungsgewalt hatte, mich dafür aber auch um alles selbst kümmern musste.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Da gab es zwei gedankliche Hürden: einmal den Respekt vor den technischen Anforderungen wie Kamera, Licht, Schnitt etc. und damit verbundenen Kosten. Diese Hürde habe ich umschifft, indem ich mir zum Dogma gemacht habe, ohne technischen Aufwand auszukommen und die drei Minuten ohne Schnitt zu erzählen, was gleichzeitig spielerisch ein großer Ansporn war. Und dann natürlich die Hürde, die wir, glaube ich, alle gut kennen: Wenn mir soviel Freiheit in der Gestaltung gegeben wird, für welche der vielen Möglichkeiten entscheide ich mich? Welche Idee ist die beste, um zu erzählen, was ich erzählen will? Ich habe die Erfahrung gemacht, dass es gut ist, sich bald konsequent für eine Idee zu entscheiden und daraus die beste Idee zu machen. Funktionieren kann jede Idee.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Ich glaube, der größte Unterschied ist tatsächlich, dass man aufgerufen ist, komplett sein eigenes Ding zu machen. Als Schauspieler sind wir extrem kreative Menschen, aber meistens äußeren Faktoren untergeben: dem Drehbuch, dem Regisseur, den Wünschen der Produktion, dem Markt etc. Toll an den Self Made Shorties ist, dass all diese äußeren Faktoren für einen Moment keine Rolle spielen und jeder einzelne Schauspieler die Möglichkeit hat, sich in seiner Einzigartigkeit zu zeigen und vielleicht auch Seiten zu offenbaren, für die sonst kein Raum ist. Dafür bin ich sehr dankbar.

 

Alle Beiträge der ­früheren Wettbewerbe sehen Sie hier:

www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2011
www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2013
www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2015

 

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SMS: Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik
23. Juni CinemaxX München

SMS: Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik Was hast Du geträumt, wovon träumst Du, was sind die Lebensträume die Dich leiten – oder die Alpträume, die Dich, womöglich, plagen? – Du träumst von Deinem eigenen Film? Dann mach ihn! Werde Filmfabrikant / Filmfabrikantin in Deiner eigenen Traumfabrik.

Auf ausgefeilte Filmtechnik kommt es nicht an, sondern auf Deine Kreativität, Fantasie zum Thema Traum und Deine Eigeninitiative. Deine Persönlichkeit soll im Zentrum stehen! Und das wollen wir dann auch feiern: mit einer Auswahl von 15 Shorties, die wir am 23. Juni 2017 um 14.00 Uhr im CinemaxX München zeigen. Anschließend ziehen wir weiter zum Get Together ins Vits – Die Kaffeerösterei gleich um die Ecke. Abends geht es für die, die noch weiter feiern möchten, zum Crew Call München. (Einladung und Anmeldung sind erforderlich!). Das wird ein besonderer Dreiklang während des Int. Münchner Filmfests 2017, auf den wir uns jetzt schon freuen.

Nur zwei Regeln – Mehr nicht!
*Einsendeschluss einhalten: Freitag 2. Juni 2017, 15.00 Uhr
*Länge des Traum-Shorties nicht über drei Minuten. – Es darf aber auch ausdrücklich kürzer sein!

Sehen und gesehen werden:
15 Shorties werden von der Fachjury ausgewählt und am Freitag, 23. Juni 2017, um 14.00 Uhr im CinemaxX München (Isartorplatz 8) groß präsentiert – und gefeiert. Das Publikum wählt noch vor Ort seine drei Lieblings-Shorties. Danach Get Together im Vits, Rumfordstraße 49.

Preise für die drei Lieblings-Shorties gibt’s auch:
1. Preis: 5 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
2. Preis: 3 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
3. Preis: 2 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
Anmerkung: Bei Teamarbeiten bis zu drei Beteiligten gelten die Preise für alle drei. Sind mehr Schauspieler beteiligt, werden die Preise für drei auf alle aufgeteilt.

Für die übrigen 12 ausgewählten Shorties: 1 Jahr Premium Member video+ für jeden am Traum-Shorty beteiligten Schauspieler.
Alle nominierten Shorties bleiben auf schauspielervideos abrufbar.

So kommen Eure Shorties zu uns: Bitte ladet Euren fertigen Film hier hoch: http://www.schauspielervideos.de/ecasting/bewerbung/sms-mein-traum-neues-aus-der-traumfabrik-mein-traum-self-made-shortie
(Hinweis für Schauspieler, die gemeinsam ein Shorty machen: Bitte nur einmal anmelden und den Weg zur Einreichung ohne Profil wählen. Bei allen Pflichtangaben (wie z.B. Geschlecht) bitte eine Option frei wählen. Die Namen (Vor- und Nachnamen zusammen) der beteiligten Schauspieler/-innen mit Kommas getrennt in die Felder für „Vorname“ und „Nachname“ so verteilt eintragen, dass beide Namensfelder gefüllt sind. Und bitte eine E-Mail-Adresse angeben, unter der die Einreichung für das gesamte Team abgewickelt wird. Als Foto am besten ein Gruppenbild hochladen. In der Nachricht an das Casting-Team sollten die Namen den Rollen zugeordnet werden bzw. kurz beschrieben werden, wer was macht.)

Die Auswahl. Alle Einsendungen werden auf einen Server hochgeladen und sind nur für die Jury einsehbar. Aus den Einsendungen wird eine Vorauswahl getroffen und diese zusätzlich in einer gemeinsamen Jurysitzung gesichtet, um die 15 Finalisten zu ermitteln.

Ein Traum: Die Jury 2017

Aus München: Franziska Aigner – kennt wahrscheinlich jede bayerische Schauspielerin, jeden bayerischen Schauspieler. Manche – und damit sie selbst – haben den neuen bayerischen Film geprägt: etwa mit dem Niederbayern-Triptychon Grießnockerlaffäre, Schweinskopf al dente und Winterkartoffelknödel. Deborah Congia aus Hamburg verbindet man sofort mit modernem Kino, mit Fatih Akins Filmen, neuerdings auch mit Christian Ulmens anarchischen TV-Umtrieben (Jerks). Wir freuen uns auf Susanne Ritter aus Köln, die für die Besetzung feiner und mutiger Kinofilme steht: siehe Tannöd oder Egoshooter. Das Regiefach ist mit einem Meister des Psycho-Dramas besetzt: Johannes Fabrick – siehe Zweimal lebenslänglich, Wenn es am schönsten ist, Die Tochter des Mörders. Dr. Liane Jessen ist mit Herz und Mut zum Risiko die Chefin der Spielfilmredaktion des Hessischen Rundfunks, einer Redaktion also, die noch selbst produziert. Sie verantwortet u.a. den „Tatort“ mit Ulrich Tukur, oft genug changierend zwischen (Alp)Traum und traumatischer Wahrhaftigkeit, wie Im Schmerz geboren. Mit Anita Schneider, OLGA FILM haben wir eine Produzentin und Produktionsfirma gewonnen, die für große Kino-Leidenschaft und feine Fernsehunterhaltung steht: Die Reihe Kommissarin Lucas, Vincent will Meer, zahlreiche Filme von Doris Dörrie u.v.m. Wer Florentine Schara gesehen hat, vergisst es nicht – das Problem mit der Katze. Bester Beweis für die Wirksamkeit eines SMS Shorties. Sie wurde damit Gewinnerin des letztens und somit Jurymitglied des aktuellen Festivals. Tim Seyfi hat es allen gezeigt: man muss, man kann an seinem Traum arbeiten, professionell, charmant, realistisch, optimistisch. In München kannten und schätzen ihn schon sehr viele  – jetzt kennt ihn ganz Deutschland, als „Kommissar Pascha“.

Was ist ein Selfmade-Shorty Ein selbstgemachter, kurzer Film, in dem man sich selbst in Szene setzt und als Schauspieler/in präsentiert

Für wen sind SMS – Self Made Shorties? Für alle, denen Showreel-Material fehlt – dann heißt unsere Devise: lieber selber machen – lieber selber etwas drehen und damit die Datenbanken bevölkern, als auf die große Gelegenheit, die tolle Rolle warten! Für diejenigen, die schon zig Rollen auf ihrem Showreel haben, kann ein Selfmade Shorty eine sinnvolle Ergänzung sein: „Super, jetzt zeig‘ ich mal eine Seite oder Fähigkeit von mir, die noch keiner kennt.“ Oder einfach: weil ich schon immer mal meinen eigenen Film machen wollte. Nützen sollen SMS – Self Made Shorties – allen , die Rollen besetzen: Casting Directors, Regisseuren, Redakteuren, Produzenten – weil man hier Persönlichkeiten entdecken kann und natürlich den Schauspieler und die Schauspielerin für die richtige Rolle.

Wie sollen die SMS aussehen – gibt es technische Vorgaben? Wir wollen keine Vorschriften machen, außer: weitgehend selbst konzipiert und gemacht. Es kommt auf Euch an – nicht auf das Knowhow von Regie-, Kamera- oder Schnittprofis. Und nicht länger als drei Minuten! Man kann mit Videokamera oder Webcam oder mit dem Handy drehen.

Wer darf mitmachen? Professionelle Schauspieler und Schauspielstudenten einer staatlich anerkannten Schauspielschule ab dem zweiten Jahrgang, keine Altersbeschränkung.

Wann erfahre ich, ob ich in der Auswahl bin? Beim Festival am 23. Juni 2017 um 14:00 Uhr im CinemaxX, München.

Wo gibt es Kinotickets für die Veranstaltung?
Kostenlose Tickets kann man ab Anfang Juni online bestellen. Die Adresse wird hier bekannt gegeben.

Noch eine Bitte: Verwendet Euer Traum Shorty öffentlich erst nach dem Festival am 23. Juni 2017, um die Spannung zu erhalten. Dann aber wo immer es geht!

Hier findet Ihr ein Interview mit den wunderbaren Siegern der SMS-Festivals 2013, 2015 und 2017: https://www.out-takes.de/index.php/2017/zeit-zum-traeumen/

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Hier kann man einen Einblick gewinnen in das Festival 2015 – damals ging es um das große Thema Liebe: SMS Loveshorties – Das Festival des Liebesfilms.

Und hier noch einmal die nominierten Shorties von 2011 und 2013:
SMS Self Made Shorties 2011 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2013 – Die Nominierten

Casting Network wird wieder die Berichterstattung machen. Hier der Film über die Veranstaltung 2015:

Die Veranstaltung ist auch auf Facebook zu finden:
SMS Self Made Shorties 2017 auf Facebook

Kontakt für alle Anfragen rund ums Festival:
Bitte wendet Euch an Schauspielervideos.
E-Mail: (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen), Fon: +49.30 – 99 19 49 70

Und nun viel Spaß und Erfolg mit Eurem Traum-Shorty

Daniel, David, Urs, Oliver und Vincent

Das 4. Self Made Shorties – Festival ist eine Veranstaltung von crew united & schauspielervideos in Kooperation mit casting-network und out takes, unterstützt von cinearte .

Grafische Gestaltung: Cernodesign

Konzeption und Beratung: ZAV Künstlervermittlung.

 

 

ZAV Künstlervermittlung Film / TV
Kapuzinerstr. 26,
80377 München
Tel +49 (0)89 381 707-19
mobil +49 (0)176 430 648 52
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

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Faire Einkommensperspektiven im Bereich Schauspiel

v.l. Jaqueline Macaulay, Hans-Werner Meyer, Manuela Schwesig, Julia Beerhold, Ann-Kathrin Kramer, Harald Krassnitzer und Andrea Gerhard © Phil Dera

Am 14.2.2017 lud der Bundesverband Schauspiel (BFFS) in Kooperation mit dem Bundesfamilienministerium zu einem Stehempfang zum Thema „Gender Pay Gap im Bereich Schauspiel“ ein.

Vor rund 200 geladenen Gästen aus Politik und Kultur sprachen Bundesministerin Manuela Schwesig, Schauspielerin und BFFS-Vorstandsmitglied Julia Beerhold und die Podiumsgäste Ann-Kathrin Kramer, Harald Krassnitzer, Hans-Werner Meyer und Jacqueline Macauley über die Auswirkungen geschlechtsabhängiger Bezahlung und Präsenz auf dem Bildschirm und der Bühne.

Hintergrund-Fakten:

Die Lohnlücke zwischen Schauspielerinnen und Schauspielern betrug in den Jahren 2000 bis 2009 im Bereich Fernsehen im Schnitt 22,7 Prozent.
Quelle: Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL).

Nicht nur niedrigere Gagen für Frauen, sondern auch die geringere Präsenz weiblicher Figuren auf dem Bildschirm sind die Ursache für die Lohnlücke im Bereich Schauspiel.

Der Bundesverband Schauspiel fordert daher die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender und die Filmförderanstalten auf, regelmäßig ein Monitoring durchzuführen und zu veröffentlichen. Ein Mal im Jahr sollen Sender und Förderanstalten darlegen, wie viele Frauen und Männer sie vor der Kamera beschäftigen, und wie viel die Gesamtheit der Männer und die Gesamtheit der Frauen jeweils verdienen

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Variables Tempo: Bildgestaltung mit unterschiedlichen Framerates

Eine höhere Bildwiederholrate macht das Bild klarer – doch es verliert auch den Kino-Look und wirkt befremdlich plastisch. Die ­Saar­brücker Forscher nutzen die Werkzeuge der Postproduktion: Mittels Masken und Tracking werden Bildbereiche ausgewählt und ­verfolgt, die unterschiedliche Wiederholraten bekommen. Bildausschnitte eines Videos können ­beliebig in Richtung höherer Brillianz und ­Detailreichtum oder gewünschter Ästhetik ­verändert werden. Die Algorithmen verhindern Artefakte zwischen den Teilbereichen. So läßt sich auch dies für die Bildgestaltung nutzen. | Foto © Max-Planck-Institut, Blender Foundation (CC)

Eine höhere Bildwiederholrate macht das Bild klarer – doch es verliert auch den Kino-Look und wirkt befremdlich plastisch. Die ­Saar­brücker Forscher nutzen die Werkzeuge der Postproduktion: Mittels Masken und Tracking werden Bildbereiche ausgewählt und ­verfolgt, die unterschiedliche Wiederholraten bekommen. Bildausschnitte eines Videos können ­beliebig in Richtung höherer Brillianz und ­Detailreichtum oder gewünschter Ästhetik ­verändert werden. Die Algorithmen verhindern Artefakte zwischen den Teilbereichen. So läßt sich auch dies für die Bildgestaltung nutzen. | Foto © Max-Planck-Institut, Blender Foundation (CC)

Visuelle Artefakte im Film oder im Video sind häufig der begrenzten Bildwiederholrate geschuldet, gerne auch Framerate genannt. Die legt fest, wie weit ein Objekt bestimmter Geschwindigkeit zwischen aufeinanderfolgenden Einzelbildern verschoben wird. Schnelle Bewegungen führen bei niedrigen Bildwiederholraten mitunter zu störenden Effekten – das Bild verschwimmt, flackert oder ruckelt. Teilweise treten auch optische Illusionen auf, wie etwa der ­„Wagenradeffekt“, bei dem ein Speichenrad rückwärts zu laufen scheint, wenn die Bildwiederholrate zu niedrig und der Szene nicht angepasst ist.

Höhere Bildwiederholraten können diese Artefakte reduzieren oder vermeiden, feinere Details darstellen und die Brillianz erhöhen. Die bessere Bildqualität ist in der Lage, bewegte ­Objekte präziser darzustellen, kann jedoch zugleich einen plastischen Look wie in einer Seifenoper erzeugen. Manche Zuschauer mögen das nicht. Weiterlesen

Es gibt schon einige Beispiele, Filme mit unüblichen Bildwiederholraten zu produzieren. „Der Hobbit“ etwa wurde mit 48 Einzelbildern je Sekunde gedreht, und die Disneystudios haben mit geänderten Frequenzen bis hinab zu 6 Bildern innerhalb eines 48-Bilder-pro-Sekunde-Films experimentiert. Durch Einsatz variabler anstatt der derzeit verfügbaren begrenzten Anzahl von festen Bildwiederholraten lassen sich je nach Intension Teile der Darstellung hervorheben oder abdämmen, natürlich ­erscheinen oder künstlerisch verändern. Dem Filmproduktionsteam eröffnet sich hierdurch ein zusätzliches Gestaltungsmittel.

In den Arbeitsgruppen von Dr. Piotr Didyk von der Universität des Saarlandes und Professor Karol Myszkowski vom Max-Planck-Institut für Informatik in Saarbrücken entstand die Idee, mittels Computeralgorithmen unterschiedliche Bildwiederholraten zu emulieren. Piotr Didyk, Nachwuchsgruppenleiter am Exzellenzcluster Multimodal Computing and Communication erläutert: „Wir wollten beliebig wählbare Ausschnitte des Bildes mit frei wählbarer Bildwiederholrate darstellen. Eine der vielen Herausforderung bestand darin, keine Brüche in der Darstellung beim Übergang zu erzeugen, sondern die Bereiche verschiedener Bildfrequenz gleitend ineinander übergehen zu lassen.“

Durch diese Technik ist es möglich, verschiedene Bildbereiche mit jeweils individueller und die Zwischenbereiche mit gleitend angepasster Bildwiederholrate darzustellen – dabei werden keine störenden visuellen Effekte erzeugt. Die technisch wiedergegebene Framerate bleibt gleich (zum Beispiel bei 48 Bildern pro Sekunde), während die durch den Zuschauer wahrgenommene Framerate variiert werden kann.

Dr. Krzysztof Templin, der Hauptbeteiligte an dieser Forschung, ehemaliger Doktorand bei Myszkowski und Prof. Hans-Peter Seidel und Erstautor der zugehörigen Veröffentlichung führt aus: „Die Bildfolge wird insgesamt so synchronisiert, dass als Ende ein Video-Stream mit der Bildwiederholrate des Anzeigegerätes entsteht. Dank unserer Technik zeigt die Darstellung aber die Effekte lokal angepasster Bildwiederholraten.“ Potenzielle Anwender sind Filmstudios und Videokünstler, auch Filmhochschulen zeigten sich besonders interessiert.

Zur Zeit untersuchen die Wissenschaftler Möglichkeiten zur Nutzung der Technik in Filmproduktionen und Fernsehern, ein internationales Patent wurde beantragt. Der Öffentlichkeit wurde die Technik der variablen Bildwiederholrate im vorigen Sommer in den USA mit einem Vortrag auf der Siggraph vorgestellt, der weltgrößten und bedeutendste Konferenz zu Computergrafik.

Die Technik soll jetzt aus dem Stadium des Labormusters zu einem kommerziellen Produkt weiterentwickelt werden. Mit einer Ausschreibung suchen die Universität des Saarlandes und die Max-Planck-Gesellschaft potentielle Unternehmensgründer, um die „Revolutionäre Bildsoftware für Hollywood“ zum Erfolg zu führen. Einschlägige Erfahrungen als Unternehmer und in der Filmbranche seien erwünscht, Informatikwissen „nicht unbedingt notwendig, jedoch auch nicht nachteilig“, heißt es weiter in der Ausschreibung.

 

Weitere Informationen erteilt (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)” target=”_blank”>Michael Weidner [E-Mail] vom IP->Company ­Initiator Projekt der KWT – Universität des Saarlandes­. 

Ein Videobeispiel  für kontinuierlich veränderte Bildwiederholraten sehen Sie hier. Den wissenschaftlichen Aufsatz [Englisch] mit Beispielen lesen Sie hier

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Crew United Berlinale Panel: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben? – Ein Extrakt in Zitaten

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Im Folgenden haben wir versucht, die wesentlichen Aussagen unserer Panelgäste zusammenzustellen:

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa
Unterm Strich gibt es eine Gemeinsamkeit zwischen einem Metzger und einem Filmschaffenden, auch wenn diese gerne verwischt wird und Kunstschaffende dies selbst gerne lieber verdrängen würden: Es handelt sich um die Verausgabung menschlicher Arbeit. Insofern ist es ein Arbeitsprozess, der einen Wert hat und entsprechend entgolten werden muss […]. Dies sollte nicht nur über die Einflussnahme von Koalitionsverhandlungen und die damit einhergehende Kontrolle von Untergrenzen bei den Vergabekriterien erfolgen, sondern auch in der Branche selbst thematisiert werden, wie dies beispielsweise von Crew United und Ensemble Netzwerken im Theaterbereich bereits getan wird. Es braucht einen gesellschaftlichen Aufbruch, der deutlich macht, dass Kunst und Kultur nicht aus- schließlich anhand von Kriterien des Marktes und des Niederkonkurrierens erzeugt werden können.

Es geht hierbei nicht um den guten oder bösen Willen der Produzenten, sondern um bestimmte Marktstrukturen und Kräfteverhältnisse in einem bestimmten gesellschaftlichen Milieu und das ist hier die Kunst- und Kreativklasse. Es ist ein Missverständnis zu glauben, dass persönliche Freiheit einerseits verbunden sein muss mit der permanenten Gefahr des sozialen Falls ins Nichts. Es ist kein Zufall, dass die Kampfstärke der Gewerkschaften gerade in diesen prekären Bereichen so gering ist. Dies ist mit dem Wegdrängen der klassischen Gewerkschaftsorganisationen aus diesen Bereichen verbunden. Es gab Zeiten, in denen Filmschaffende in den Streik getreten sind. Heute kann dies durch die bestehenden Marktstrukturen umgangen werden.

basten
Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin
Jörg Langers Umfrage aus dem letzten Jahr zeigte, dass nur einer von zehn Filmschaffenden ausreichend fürs Alter vorgesorgt hat. Nicht etwa weil Künstler kein Interesse daran haben, sondern zwei Drittel gaben an, dass ihnen schlichtweg das Geld hierfür fehlt. Es gibt ein strukturelles Problem: Wir haben nichts Vergleichbares zu den Gewerkschaften in anderen Bereichen, die eine Durchsetzungskraft haben und auf Augenhöhe verhandeln können. […] Die Film- und Fernsehbranche als Teil der Kultur- und Kreativwirtschaft ist auch eine Modellbranche. Wir sind vor strukturelle Probleme gestellt, in denen auch der Gesetzgeber gefordert ist.

Die Diskussion geht an der Realität vorbei, wenn wir uns nicht immer wieder vor Augen halten, dass eine projekt- basierte Beschäftigung, die demnach keine unbefristete Vollzeitstelle ist, fundamental infrage stellt, was soziale Absicherung ist. Daher ist dies kein Luxusproblem, sondern eine Debatte, die essentiell für die Zukunft dieses Landes ist. Ein beispielhafter Ansatz wäre die Pensionskasse Rundfunk verpflichtend zu machen. Außerdem braucht es in irgendeiner Form Kontrollmechanismen. Die Festlegung des Sozialverträglichkeitsgesetzes alleine reicht an diesem Punkt nicht.

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Der Mindestlohn von 8,84 Euro wird verändern und verändert jetzt schon, da die Lohnuntergrenze Menschen hilft, die andernfalls abgespeist würden. […] Die Debatte sollte man jedoch losgelöst von der Mindestlohndebatte führen und schauen, wie die tatsächliche soziale Lage von Kreativen ist. Es ist schwierig im aktuellen System, das unter anderem nach 40-Stundenwochen ausgelegt ist, Antworten auf diese Fragen für die Filmschaffenden zu finden, wo viele weitere Aspekte wie beispielsweise Fehlzeiten zwischen den Produktionen hinzukommen.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH

Ich kann nicht für alle Produzenten sprechen, aber bei einer kleinen Produktionsfirma wie unserer kam es bereits durchaus vor, dass wir den Mindestlohn nicht zahlen konnten. Das ist eine traurige Wahrheit und nichts, worauf wir stolz sind. Das betrifft nicht nur die Angestellten, sondern auch uns Geschäftsführer. Wir, als Produzenten von Filmen, die auf großen Festivals ausgezeichnet werden, erhalten in sechs Jahren Firma erst seit Januar diesen Jahres ein Gehalt auf Mindestlohnniveau.

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf

Im Alter von 22 Jahren denken die meisten Studenten natürlich noch nicht unbedingt an ihre Altersvorsorge. Es gibt jedoch inzwischen einen starken Gründungsservice an der Uni. Das Bewusstsein dahingehend, ob man sich die Prekarisierung von allen möglichen Jobs auch im künstlerischen Bereich antut, ist in vollem Gange.

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Es ist erschreckend, wie viel man über das Konsumentenverhalten weiß und in radikalem Kontrast dazu, wie gering das Bewusstsein für die sozialen Verhältnisse der Film- und Fernsehschaffenden ist – dies gilt auch für die Entscheidungsträger. Vergleicht man Frankreich und Deutschland, so fällt auf, dass in Frankreich vieles überreguliert ist. Das halte ich im kreativen Bereich jedoch für ambivalent, da dies Folgeschwierigkeiten mit sich ziehen kann. Was Sender-Budgets angeht, wurde in letzter Zeit häufig über zu kurze Drehzeiten geklagt, was immerhin auch eine Frage von fairen Arbeitsbedingungen ist. Daher ist es womöglich sinnvoll, sich auf die Produktion weniger Programme zu reduzieren und dafür im Einzelnen ein höheres Budget zur Verfügung zu stellen.

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt

Das Ganze ist ein Zusammenspiel, in dem niemand alleine etwas bewirken kann. Die Politik hat bereits einen Anstoß gegeben, dass etwas passieren muss. Die FFA hat bereits vor drei Jahren eine Mindestförderquote eingerichtet. Wir fördern demnach weniger Projekte, diese jedoch mit mehr Geld, da wir der Ansicht sind, dass gute Budgets wichtig sind, damit die Beteiligten gut bezahlt werden können. Wie wir das, was der Gesetzgeber vorgegeben hat, umsetzen, d.h. ob wir die Löhne kontrollieren, müssen wir noch schauen. Es ist jedoch wichtig, dass neben den Sendern und den Länderförderungen vor allem von Seiten der Gewerkschaft ver.di für faire Arbeitsbedingungen gekämpft wird.

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Wer erklärt die Welt?

Das Programm der ­Berlinale wächst und wächst. Aber nicht die Zahl deutscher Filme, wie der Vergleich ­nationaler und ­internationaler Festivalbeiträge aller Längen zeigt (oben). Dabei wollte ­Festivalleiter Dieter Kosslick die doch ­besonders fördern. | Grafik © Krainhöfer/Wiedemann/Schreiber

Das Programm der ­Berlinale wächst und wächst. Aber nicht die Zahl deutscher Filme, wie der Vergleich ­nationaler und ­internationaler ­Festivalbeiträge aller Längen zeigt (oben). Dabei wollte ­Festivalleiter Dieter Kosslick die doch ­besonders fördern. | Grafik © Krainhöfer/Wiedemann/Schreiber

Die Berlinale war schon immer politisch. 1951 begründet, im Kalten Krieg im zerstörten und geteilten Berlin, nach der Idee eines amerikanischen Offiziers: Ein „Schaufenster der freien Welt“ sollte an der Nahtstelle zum Ostblock eröffnet werden, Filmstars und Hollywood-Kino von der Überlegenheit des Westens überzeugen.

Die Filmfestspiele blieben dem Grundgedanken treu, wenn auch anders als ursprünglich gedacht. 1974 nahm erstmals ein sowjetischer Film teil. „Den kulturellen Dialog zwischen den Systemen zu fördern“ erklärte Moritz de Hadeln, Festivalleiter ab 1979, später als seine „ausdrücklich“ vorgesehene Aufgabe. Und darüber hinaus: De Hadeln holte das asiatische Kino nach Berlin, sein Nachfolger Dieter Kosslick setzte den Kurs fort: Der World Cinema Fund fördert Produktionen in filmtechnisch weniger erschlossenen Ecken der Welt. Der Programmumfang hat sich seit 1980 mehr als verdoppelt, 340 Produktionen eröffneten in diesem Jahr in den fünf Hauptsektionen Wettbewerb, Panorama, Forum, Perspektive Deutsches Kino und Generation einen breiten Blickwinkel aus 66 Ländern der Welt.

Gut, man kann annehmen, daß in diesen Ländern meist eher andere Filme gesehen werden. Die Berlinale hat sich nun mal der Filmkunst verschieben, und die meidet alles, was nach Mainstream oder Mittelstand klingen könnte und sucht nach den großen Themen und existenziellen Situationen, die sie eher an den Rändern der Gesellschaft, oben wie unten, rechts wie links, vermutet. Kurz: Gibt ein preisgekrönter Regisseur wie Brillante Mendoza tatsächlich einen Einblick in die Welt seiner mehr als 100 Millionen Landsleute auf den Philippinen – oder treiben die ganz andere Fragen um? Doch das ist ein anderes Thema. Weiterlesen

Oder doch nicht. Wer das Wort hat, bestimmt. Filme formen die Wahrnehmung der Welt oder geben die gewünschten Bilder ein. Die meisten Menschen dürften ihre Vorstellung der USA eher durch Krimiserien und Teeniekomödien geformt haben als durch Sachbücher und Reiseführer.

Der Sieger schreibt die Geschichte, und oft genug stammt manche Vorstellung von der Welt noch aus Kaisers Zeiten. Geäußert von nicht mehr ganz so jungen Männern aus den führenden Kolonialnationen. Andere Stimmen sind kaum zu vernehmen. Heute machen sich Filmemacher natürlich über diese Paarung von Überheblichkeit und Verständnislosigkeit lustig …

Doch welchen Blick auf die Welt zeigt denn eigentlich Deutschlands größtes Festival? Das fragten sich auch Wissenschaftler der Hochschule für Fernsehen und Film und der Ludwig-Maximilians-Universität in München [die Studie zum Herunterladen].

Von ungefähr kam die Neugier nicht. Die Medienwissenschaftlerin Tanja C. Krainhöfer und der Bioinformatiker Konrad Schreiber hatten im vorigen Jahr bereits untersucht, wie Frauen auf den 19 wichtigsten deutschen Festival vertreten sind. „Weil die Berlinale aber nun mal das ­größte und stilbildendste Festival ist, wollten wir uns das genauer ansehen“, berichtet Krainhöfer. Und dabei sollte es nicht allein um die Geschlechterfrage gehen. Mit dem Medienwissenschaftler Thomas Wiedemann untersuchten sie fast vier Jahrzehnte Festivalprogramm von 1980 bis 2017 mit mehr als 10.000 Filmen nach Alter, Herkunftsländern und Geschlecht der Filmemacher, und wie der heimische Film auf dem bedeutendsten Festival des Landes vertreten ist.

Die Lä̈nderschwerpunkte im Festivalprogramm zeigen im Zehn-Jahres-Vergleich (von 1980, 1990, 2000, 2010 und 2016) „eine konstante flankierende Darstellung des aktuellen politischen Weltgeschehens“, stellen die Forscher fest: „Entwicklungen wie die Annäherung der USA und der UdSSR, die EU-Erweiterung und die Globalisierung finden mit starkem Aktualitätsbezug Ausdruck im Programm.“

Auch beim gesellschaftlichen Diskurs zeigen sich die Festspiele noch aufgeschlossener, als man es von einer derartigen Veranstaltung ohnehin erwarten sollte: Mit dem „Teddy Award“ hat die Berlinale seit 30 Jahren schon einen offiziellen „queeren“ Filmpreis – als einziges A-Festival der Welt. Dass der gegenwärtige Festivalleiter Dieter Kosslick einst in Hamburg Pressesprecher der Leitstelle für die „Gleichstellung der Frau“ war, lässt auch für dieses Thema ein besonderes Gespür annehmen.

Tatsächlich ist das Image der Festspiele hervorragend. Als Kosslick 2001 de Hadeln ablöste, schien ein Ruck durchs Filmland zu gehen. Die Berlinale schien plötzlich wieder sexy und zehrt bis heute von einem Image, das sie auch selbst gerne weiterverbreitet: Vielfalt im Programm, mehr Raum für Frauen, ein Forum für den Deutschen Film …Doch da bringt die Studie erstaunlich anderes zu Tage. Seit 1980 hat sich der Anteil weiblicher Regisseure im Programm zwar fast verdoppelt, beeindruckt aber nicht: auf 28,69 Prozent ­kommen sie nach 37 Jahren Wachstum – etwas mehr als ein Viertel. Noch flacher verläuft diese Kurve bei den deutschen Produktionen.

Überhaupt der Deutsche Film: Eine besondere Plattform wollte ihm Kosslick auf der Berlinale bieten und führte die Sektion Perspektive Deutsches Kino ein. Doch weil es nun dieses Biotop gab, bauten die anderen Sektionen die Anteile an nationalen Produktionen zurück – besonders im Kinderfilmfest (Generation) und im Panorama. In absoluten Zahlen liegt der Anteil deutscher Produktionen am Gesamtprogramm sogar unter dem Stand Mitte der 1980er-Jahre. Obwohl die Zahl der deutschen Produktionen insgesamt gestiegen ist. „Die Berlinale wird in keinem Punkt den eigenen selbst gesetzten oder selbst behaupteten Ansprüchen gerecht“, sagte dazu der Filmjournalist Rüdiger Suchsland im WDR.

Zudem werden die Filmemacher immer älter: Die Programmreihen German Cinema und Panorama lassen das Durchschnittsalter von 38,72 Jahre (1980) auf 46,54 Jahre (2016) anwachsen, bezogen auf das Langfilmprogramm. Übrigens steigt dieser Altersdurchschnitt jeweils mit der Amtszeit von de Hadeln und Kosslick. Es scheint, als blieben Festivalleiter gerne bei den ersten Talenten, die sie entdeckt haben, und suchen dann nicht weiter.
Eine Trennung zwischen Ost und West gibt es offenbar gar nicht mehr. Filmemacher aus der ehemaligen DDR verschwanden nach Mauerfall und Wiedervereinigung bald aus dem Programm. Das war zwar ursprünglich anders gedacht, ist aber nicht unbedingt Schuld des Festivals, erklärt die Studie: „Das zunehmend schwindende Angebot an neuen Produktionen von Regisseuren mit einem ostdeutschen Hintergrund wird zunächst noch mit Filmen aus der Vor-Wende-Zeit ausgeglichen, bis schließlich nur noch vereinzelte Filme zur Verfügung stehen.“ Tatsächlich sei Andreas Dresen der einzige Regisseur mit Ost-Sozialisation, der nach 1990 überhaupt im Wettbewerb lief und seither insgesamt 15 Mal von unterschiedlichen Sektionen zur Berlinale geladen wurde – darunter dreimal in den Wettbewerb. 2004 erreicht der Anteil an Regisseuren mit ostdeutscher Herkunft mit einer Produktion den absoluten Tiefpunkt.

Nicht nur hier zeigt sich ein verengter Blick auf die Welt. Die Berlinale rühmt sich, schlichtweg das Publikumsfestival weltweit zu sein. „Große Versäumnisse sind hingegen zu erkennen, wenn es darum geht, die Vielfalt der deutschen Gesellschaft im Programm widerzuspiegeln“, stellt die Studie fest. Zwar war dies kein Bestandteil der Untersuchung, sagt Krainhöfer, es sei aber aufgefallen, wie selten deutsche Wirklichkeit aus der Sicht von Einwanderern und Aussiedlern dargestellt werde. Dabei hat jeder fünfte Deutsche einen „Migrationshintergrund“.

Mehr noch: Auch die Herkunftsländer dieser Menschen werden im Programm nicht entsprechend berücksichtigt, sondern sind sogar eher unterrepräsentiert. Nur ein türkischer Film lief dieses Jahr im Programm.

Selbst mit der Vielfalt im Weltkino ist es nicht weit her. Klar finden immer mehr Länder ihren Platz. Doch der ist unterschiedlich groß. Nach den deutschen Filmen sind Produktionen aus den USA, Frankreich, Japan und Großbritannien weit über Durchschnitt vertreten.

Zusammengefasst: Das Schaufenster der Welt dekorieren weiterhin vor allem nicht mehr ganz so junge Männer aus den führenden Industrienationen. Alle anderen sind kaum zu sehen.

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cn-klappe: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?

Berlinale-Panel von Crew United mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk.

Von links nach rechts: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland

Der Film zeigt einen Zusammenschnitt des Berlinale-Panels von Crew United vom 9. Februar 2017 im Kesselhaus der Kulturbrauerei in Berlin. Die Redaktion des Schnitts hatte Tina Thiele von Casting Network.

Wenn vom Deutschen Film die Rede ist, geht es um seinen wirtschaftlichen Erfolg oder seinen künstlerischen Wert. Es geht nicht um die Menschen, die diese Werke herstellen, nicht um die Bedingungen, unter denen sie entstehen. Die Budgets sind so gestrickt, dass kaum Luft zum Atmen bleibt. Die Menschen, aber auch die Qualität der Filme bleiben auf der Strecke – und damit die künstlerische sowie wirtschaftliche Konkurrenzfähigkeit unserer Branche.

Die Situation der deutschen Filmbranche und dem Großteil der Menschen, die darin arbeiten ist desolat: Am Tropf von Sendern und Filmförderung, allein gelassen von der Politik, vertreten von zahnlosen Verbänden, unterbezahlt und überarbeitet oder Hartz 4, die Altersarmut fest im Blick. Als Filmland ist Deutschland ein Schwellenland. Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben – das belegt eine aktuelle Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”, an der 3.827 Filmschaffende teilnahmen.

Doch erstmals zeichnen sich positive Veränderungen ab. Im neuen Filmförderungsgesetz werden erstmals Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit als Ziele genannt, der Koalitionsvertrag der neuen Berliner Regierung weist in dieselbe Richtung, die Berücksichtigung der Pensionskassen-Beiträge auch bei geförderten Projekten ist dank der Limburger Lösung nur noch eine Frage der Zeit. Sind das nur Luftnummern, oder ist dies tatsächlich der zaghafte Anfang einer grundlegenden Verbesserung? Werden nur neue Regeln aufgestellt, oder auch die Menschen hinter diesen Zielen gesehen und gehört?

Was sind gangbare Alternativen und notwendige Veränderungen? Wer fühlt sich dafür verantwortlich? Wer ist bereit, neue Wege zu gehen? Das diskutierte der Filmkritiker und Cultural Activist Rüdiger Suchsland vor Eröffnung der Berlinale mit Gästen aus Film und Politik.

Auf dem Podium waren vertreten:

basten
Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin Lisa Basten ist Stipendiatin der Hans-Böckler-Stiftung und promoviert am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Thema „Projektarbeit“ im Rahmen des Kollegs „Gute Arbeit. Ansätze zur Gestaltung der Arbeitswelt von Morgen“. Ihr Fokus liegt dabei auf den kreativen Branchen, in ihrer aktuellen Publikation „Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche“ stellt sie insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft in den Mittelpunkt. Nach einem Komparatistik- und Soziologiestudium war sie in links-alternativen Projekten in Europa unterwegs und landete schließlich in der Medienbranche. Mit einem Masterabschluss an der Hochschule für Film und Fernsehen (Filmuniversität „Konrad Wolf“ in Babelsberg) wandte sie sich den Arbeitsbedingungen in der Medienbranche zu. Seitdem liegt ihr Forschungsfokus auf dem Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungsprozessen der Zukunft. Die gebürtige Münchnerin lebt seit 10 Jahren in Berlin und hat zwei Kinder. Fotocredit: © Helge Renner

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt
Christine Berg ist seit dem 1. Februar 2012 stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt (FFA). In dieser Funktion verantwortet sie den gesamten Förderbereich der FFA. Zuvor war sie Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der zum 1. Januar 2007 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) eingeführt wurde und durch die FFA koordiniert wird. Davor war die gebürtige Hamburgerin u. a. Geschäftsführerin der Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH (MSH) und Intendantin der Nordischen Filmtage Lübeck, Leiterin des Location-Büros der Filmförderung Hamburg sowie Aufnahmeleiterin bei verschiedenen Spielfilmproduktionen. Fotocredit: © FFA

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Burkhard Blienert ist Mitglied des Deutschen Bundestags und filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion. Er wurde am 30. März 1966 in Braubach geboren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und schloss mit einem Magister Artium (M.A.) ab. Von 1994 bis 2010 war er unter anderem Mitarbeiter bei Bundestagsabgeordneten, Geschäftsführer eines SPD-Unterbezirks und wissenschaftlicher Referent bei der SPD-Landtagsfraktion Nordrhein-Westfalen. Aktuell ist er Mitglied im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags, Mitglied des Verwaltungsrates der FFA und Mitglied des Hörfunkrates von Deutschlandradio.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH
Sol Bondy wurde 1979 geboren und ist in London, Spanien und Berlin aufgewachsen. Er studierte Filmproduktion an der dffb Berlin. Im Laufe seines Studiums produzierte er eine Vielzahl von mehrfach ausgezeichneten Kurzfilmen, z.B. mit dem Deutschen Kurzfilmpreis in Gold. Sein abendfüllender Abschlussfilm DIE VERMISSTEN wurde auf der Berlinale 2012 uraufgeführt und für den Europäischen Filmpreis nominiert. 2010 gründete er mit der Produzentin Jamila Wenske und dem Investor Christoph Lange die One Two Films GmbH in Berlin, die in sechs Jahren sechs Filme produzierte. 2013 absolvierte er das Trans Atlantic Partners Programm und wurde von der Fachzeitschrift Screen International als einer von weltweit 30 „Future Leader: Producers“ ausgezeichnet. 2015 konnte die indische Koproduktion ANGRY INDIAN GODDESSES einen der begehrten Publikumspreise in Toronto gewinnen. In 2016 gewann die finnische Koproduktion THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ in Cannes und den Europäischen Filmpreis. Sol Bondy ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und doziert an diversen Filmschulen, z.B. der dffb Berlin, der Filmuniversität Babelsberg oder der FAMU (Prag). Fotocredit: © One Two Films

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer ist seit Dezember 2016 Bürgermeister und Senator für Kultur und Europa des Landes Berlin. 1974 in Mecklenburg geboren, zog er mit seinen Eltern Ende der 80er nach Berlin – hinein in die „Zeit der Wende“. Die spannende Zeit mit ihrem kreativen Chaos prägte ihn: sich engagieren, mitreden, mitmachen – anpacken ab 1992 in der PDS. Demokratischer Sozialismus – das Beste aus zwei Welten. Klaus Lederer studierte Rechtswissenschaften und ist Anwalt. Von 2003 bis 2016 saß er im Abgeordnetenhaus, war von 2005 bis 2016 Landesvorsitzender der LINKEN in Berlin. Als Landesvorsitzender führte er seine Partei als Spitzenkandidat in den Wahlkampf, in die Koalitionsgespräche und in die rot-rot-grüne Landesregierung, der er nun als Senator angehört. Fotocredit: © DiG/Trialon

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Prof. Dr. Andreas Schreitmüller ist 1956 in Konstanz geboren. Nach seinem Studium der Linguistik an den Universitäten Konstanz und Manchester (UK) promovierte er zum Thema “Filmtitel”. Er war Lehrbeauftragter an der Jiao Tong-Universität Shanghai, stellvertretender Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen und Redakteur beim ZDF in der Redaktion “Das kleine Fernsehspiel”. Seit 1991 ist er Leiter der Redaktion Fernsehfilm bei ARTE in Straßburg, seit 2000 zusätzlich Redaktionsleiter Spielfilm. Zudem arbeitet er als Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Konstanz, ist Mitglied der französischen Filmakademie, der Europäischen Filmakademie sowie der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Andreas Schreitmüller wurde mit dem französischen Orden “Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres” ausgezeichnet. Er veröffentlichte u.a. folgende Schriften: “Filme aus Filmen – Möglichkeiten des Episodenfilms” (1983), “Filmtitel” (1994) und “Alle Bilder lügen” (2005). Andreas Schreitmüller war Redakteur bei zahlreichen Filmen, u.a. “Drachenfutter”, “Jenseits der Stille”, “Lola rennt”, “Good Bye, Lenin!”, “Das Leben der Anderen“, “Sophie Scholl”, “Alles auf Zucker”, “Der freie Wille”, “Im Angesicht des Verbrechens”, “Wolke 9″ und “Victoria”. Fotocredit: © Stephanie Gagel

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Prof. Dr. Ursula von Keitz lebt in Berlin, lehrt nach Professuren in Bonn und Konstanz seit 2014 an der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ und ist Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Sie ist Mitglied des Netzwerks “FilmBildRaum” der Humboldt-Universität zu Berlin, Vorstandsmitglied von Cinegraph Babelsberg e.V. und Mitglied des Runden Tisches der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zum sog. Vorbehaltsfilm. Seit 2012 ist sie Co-Leiterin des Langzeitprojekts zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). In den 1990er Jahren war sie u.a. als Sammlungsleiterin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main, als Ausstellungskuratorin, Drehbuchlektorin und Synchronregisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Schriften zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films veröffentlicht. Mitte 2017 erscheint beim Verlag Schüren der Band zur gleichnamigen Ausstellung “Alles dreht sich und bewegt sich. Der Tanz und das Kino”, die Ursula von Keitz am Filmmuseum Potsdam kuratiert. Fotocredit: © Universität Konstanz

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel:

Intro
Kapitel 1 − Bestandsaufnahme: Was ist faul im Staate Deutschland?
Kapitel 2 − Lösungsansätze: Quo Vadis?
Kapitel 3 − Publikumsstimmen

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»Die Frauen sind jetzt am Forderungsherd«

Heike-Melba Fendel (Foto: privat)

Heike-Melba Fendel, Autorin, Film­kri­ti­kerin und Agentin, über »Pro Quote Regie« und den soge­nannten weib­li­chen Blick

Eigent­lich wollten wir nur gemeinsam zu Mittag essen, und über Heike-Melba Fendels neuen Roman reden, »Zehn Tage im Februar«, der auch ein Buch über die Berlinale ist, und über das Kino. Doch dann wurde es ein Gespräch zur Lage der Frau und über die selbst­er­nannten Anwäl­tinnen der Frau­en­rechte im deutschen Film, »Pro Quote Regie«.
Ein offenes Gespräch mit einer unab­hän­gigen Autorin – die darauf besteht, keine Quote nötig zu haben.

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

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Heike-Melba Fendel schreibt Essays, Storys und Kritiken für diverse Publi­ka­tionen und ist Kolum­nistin bei Zeit Online. Sie leitet die Künstler- und Veran­stal­tungs­agentur Barba­rella Enter­tain­ment. Außerdem ist sie Verfech­terin von selbst­ver­fassten Inter­views und versteht sich darin vor allem als Autorin, wie sie im Tages­spiegel offenbart. Das hier veröf­fent­lichte Interview wurde demgemäß von ihr »mitver­fasst«. Fendel mag es eben gerne, wenn sie die Kontrolle über die Dinge behält. [Anmerkung der Redaktion]

artechock: Mir scheint, dass öffent­liche Debatten in Deutsch­land gegen­wärtig sehr häufig von einer mehr­fa­chen Beflis­sen­heit regiert werden. Man traut sich Dinge nicht zu sagen: Aus Rücksicht und Scho­nungs­trieb gegenüber jenen, die es betrifft; aus Angst als Nest­be­schmutzer zu gelten, oder als Neid­hammel; aus Unlust, Spiel­ver­derber zu sein; aus Furcht vor Konse­quenzen. Darum traut sich kaum noch einer, etwas gegen »Pro Quote Regie« zu sagen, weil man dann – und frau erst recht – geradezu stali­nis­tisch abge­watscht und gebashed wird. Darum kriti­siert niemand die Förderer, ihre Entschei­dungen, ihre Richt­li­nien, die Besetzung der Kommis­sionen, weil man fürchtet, dass sich das beim nächsten Antrag rächt. Darum sagt kaum einer es öffent­lich, wenn er Toni Erdmann viel­leicht nicht für den besten deutschen Film des Jahres hält, weil man dann »ja nur neidisch« ist, und sich doch bitte auch mal freuen soll. So wie man immer für die deutsche Fußball­na­tio­nal­mann­schaft sein muss.
Kurzum: Es gibt keine Streit­kultur, keine Offenheit und Neugier auf kontro­verse Posi­tionen, keine Lust an der Debatte – nur die alles ersti­ckende Käseg­locke der political correct­ness.
Oder sind das alles Klischees? Soll man zum Beispiel öffent­lich auf die Lügen und Halb­wahr­heiten in den Pres­se­mit­tei­lungen der Film­för­derer reagieren und das zurech­trü­cken?

Heike-Melba Fendel: Natürlich…

artechock: Ellen Wietstock von der Black Box sagt das auch. Sie sagt, das Problem sei, dass sich keiner traut, offen über seine Erfah­rungen zu reden – es nutze aber niemandem, wenn er sich anpasst.

Fendel: Du weißt ja, mit wem du hier redest. Ich habe mir natürlich vor gut zwei Jahren überlegt, ob ich nochmal meine Kritik an »Pro Quote Regie« äußern soll. Ich mache in meinem Text im Tages­spiegel in gewisser Weise wieder, indem ich dieses Teppich­ge­döns bei der Berlinale »im Duktus einer sauer­töp­fi­schen Femi­nistin« geißele, wie man das dann gerne nennt, und ande­rer­seits zu kriti­sieren, dass »Pro Quote Regie« nur die »Pro Quote Regie«-Karte spielt – und so immer im Erwar­tungs­rahmen bleibt.
Muss ich also jetzt »schon wieder« so was machen? Ja, muss ich. Weil ich sonst schon Teil dessen werde, was man kriti­sieren muss:
Dass also überhaupt nicht mehr hinter­fragt wird, wieso eine Schau­spie­lerin auch für Arthouse-Filme unbe­setzbar ist, jeden­falls unbe­setzbar im Sinne der Förder­gre­mien, wenn sie dieses Spiel nicht mitspielt. Weiterlesen

Niemand würde einen teuren Film mit dem Theater- und Petzold-Star Nina Hoss besetzen, wenn Nina Hoss nicht ständig mit blondem Wallehaar und tief­de­kol­tierten Roben auf dem Roten Teppich auch die Glamour-Schiene bedienen würde? Das ist natürlich bescheuert: Denn sie macht das ja nicht für ihren Film, sondern für die Berlinale und die Berlinale-Sponsoren, damit die soge­nannte »Marken­bot­schaf­te­rinnen« für sich rekla­mieren können.

Wenn man denn einen femi­nis­ti­schen Stand­punkt hat, was ja die Pro-Quote-Frauen für sich in Anspruch nehmen, dann müssten sie meines Erachtens auch zu den Ritualen am Roten und das unter Gender-Aspekten.
Die FFA macht ja während der Berlinale eine Veran­stal­tung namens Unter der Gender-Lupe – die deutsche Film­branche. Da denke ich mir: Am Roten Teppich braucht ihr keine Lupe, da seht ihr lebens­groß, wie Künst­le­rinnen sich dem Primat der Spon­so­ren­in­ter­essen beugen und zu Produkten werden.
Es gibt eine insti­tu­tio­na­li­sierte Denk­ver­wei­ge­rung im Film­ge­schäft, ein Igno­rieren von Wider­sprüchen. Und ich denke, gerade Frauen, die sich besonders kämp­fe­risch in eigener Sache geben, müssen sich gefallen lassen, dass man ange­sichts dieser Ignoranz sagt: Mädels – nee!

artechock: Was wäre überhaupt das Ziel der Kampagne? Geht es um Gerech­tig­keit? Um die Förderung der Benach­tei­ligten? Oder geht es darum, dass man gar nicht mehr so genau hinschaut und gar nicht mehr den Unter­schied sieht zwischen den Geschlech­tern sieht?

Fendel: Ich inter­es­siere mich in erster Linie fürs Kino. Wenn mir mangelnde Soli­da­rität mit der Sache der Regis­seu­rinnen vorge­worfen wird, kann ich nur sagen, dass meine Soli­da­rität dem Kino gehört, denn das kommt in der Debatte zu kurz. Ich schreibe den ganzen Protest­kram nur, damit ich endlich in Ruhe Filme sehen kann, die mich wirklich inter­es­sieren.
Ich schreibe, um ein paar Struk­turen offen­zu­legen, die dazu führen, dass die deutschen Filme vielfach so schlecht sind. Wenn man auf der einen Seite ein unhin­ter­fragtes ausbeu­te­ri­sches Glamour-Ideal bedient und auf der anderen Seite ein rein ökono­mis­tisch geprägtes Gleich­stel­lungs-Gefordere ausstellt, dann ignoriert man beide Male den Kern dessen, was man als Filme­ma­cherin eigent­lich tun müsste: Nämlich Geschichten finden und eine Form, die ihnen standhält.

Es gibtaus meiner Sicht zu wenig Selbst­re­fle­xion in der deutschen Film­branche und eben auch bei den Filme­ma­che­rinnen und Schau­spie­le­rinnen. Wie kann man, wenn man so affir­mativ am Teppich ist – Teppich nehme ich jetzt mal stell­ver­tre­tend für das Prinzip Selbst­ver­mark­tung –, und zeit­gleich in der Pro-Quote-Blase so sozi­al­de­mo­kra­tisch-dogma­tisch – wie will man dann noch in der Lage sein, Geschichten zu erzählen, die heraus­for­dernd, eigen und divers sind.
Ich glaube, dass dieser Dogma­tismus der Frauen dann auch einen Dogma­tismus der Männer nach sich zieht. Egal, ob sie sich soli­da­risch oder feind­selig verhalten. Ich glaube, dass sich Geschlech­ter­kli­schees in eben dem Maße verfes­tigen, wie sie bekämpft werden. Der Kampf stellt sie nicht bloß, sondern aus.

artechock: Dein Roman handelt von der Welt, in der wir beide leben: Filme, Medien, Festivals und die Menschen, die sich darin aufhalten – aber er handelt auch von einer spezi­ellen Perspek­tive: der einer Frau auf der Berlinale.

Fendel: Eindeutig ist das Haupt­thema die Weltsicht einer Frau, die sehr, sehr, sehr intensiv glaubt, dass das richtig ist, was sie denkt und empfindet, die aber ständig was anderes denkt und empfindet – diese wetter­leuch­tende Sicht auf Welt hat mich total inter­es­siert.

Eigent­lich ist das auch die Chronik eines psychi­schen Ausnah­me­zu­stands, und wie eine Frau diesen Ausnah­me­zu­stand mithilfe des Kinos mal verstärkt und mal dämmt, weil Kino ja auch ein perma­nenter Ausnah­me­zu­stand ist. Insofern ist das eine Geschichte übers Kino, aber auch die Geschichte einer spezi­ellen Form von Irrsinn.
Diesen Irrsinn kann man auch als Liebes­kummer beschreiben. Aber genau nicht im Sinne des retar­die­renden Moments der Romcoms, bevor der »girl gets boy back«-Teil beginnt. Es gibt ja diesen Moment in Liebes­be­zie­hungen, wo eigent­lich klar ist: »das ist vorbei«, wo aber keiner von beiden diese Klarheit für sich zulässt.
Diese Verdrän­gung erzeugt seelische Ausnah­me­zu­stände, die meine Heldin sich ganz hart weigert zu erkennen.

artechock: Trotzdem hat das Buch ja etwas Univer­sales, das über den Liebes­kummer hinaus geht…

Fendel: Ja, ich glaube, dass man die Welt »in a nutshell« oder »in a nutperson«, das passt hier doppelt, erzählen kann. Mir geht es natürlich ganz klar um ein Frau­en­bild, das gras­sie­rende Frau­en­bilder konter­ka­riert.
Ich wollte eine Frau­en­figur entwerfen, die mit gängigen Bildern weder in ihrer Stärke noch in ihrer Schwäche zu greifen ist. Ich wollte bestimmte Bilder zertrüm­mern, anhand derer Frauen Identität konstru­ieren. Allen voran das der »Powerfrau«.

Denn es stimmt ja theo­re­tisch: toller Mann, toller Job, tolles Haus, glamourös, ange­kommen – das ist sie, also, an diesem Punkt, wo sowohl roman­ti­sche Komödien enden als auch die Träume von soge­nannten Karrie­re­frauen. Eigent­lich ist sie ja wie aus einem »Starke Frau«-Portrait in »Brigitte Woman« oder so, aber all das ist in ihrer Selbst­wahr­neh­mung total irrele­vant.

Deswegen sucht sie auch ständig Freun­dinnen. Das ist ja eine Frau auf der Suche nach Frauen, die ihr ein anderes Iden­ti­täts­mo­dell bieten können, als sie selbst in der Lage ist, für sich herzu­stellen. Deswegen hat sie diesen Wahn mit Jane Campion. Dass diese flusige Person sich so eine femi­nis­tisch konno­tierte Regis­seurin sich als Lebens­heldin und Takt­ge­berin ihres Daseins aussucht, finde ich lustig – deswegen muss sie aber auch enttäuscht werden. Weil an der Stelle der Femi­nismus versagt. Der Femi­nismus erkennt und erlöst nämlich sein eigenes Gegenüber nicht: die verwirrte Frau.

artechock: Woran liegt es eigent­lich, dass Jane Campion für sehr viele Frauen so ein beson­deres Role-Model ist?

Fendel: Naja zum einen die Eckdaten: eine Frau, die ihre Filme selber insze­niert, selber schreibt, und ein, zwei Welt­erfolge hatte und Jahr­zehnte im inter­na­tio­nalen Film­ge­schäft durch­ge­halten hat. So viele gibt es da ja nicht.
Zum zweiten, weil nahezu alle ihre Filme ja Frauen in den Mittel­punkt stellen und deren Erwe­ckungs­ge­schichten erzählen.
Das sind natürlich auch weibliche Entlas­tungs­phan­ta­sien, in denen, femi­nis­tisch umrahmt, sexuelle oder sonstige Erwe­ckungs­ge­schichten im geschützten Raum abge­ar­beitet werden können.

artechock: Findest du Das Piano auch Campions besten Film?

Fendel: Nee, ich finde In the Cut ihren besten Film. Sweetie war auch schon super. In the Cut ist natürlich ein verun­glückter Film, klar, aber ich finde ihn super. Der ist super in seiner Vers­tört­heit. Er passt auch gut zu meiner Haupt­figur – genauso balla­balla und von Flieh­kräften zerrissen. Das hat mich total inter­es­siert. Wenn man In the Cut gesehen hat, geht man mit einem Ener­gie­schub raus – das ist jetzt keine besonders film­kri­ti­sche Kategorie. Aber er ist halt nicht nicht weiner­lich.
Unin­ter­es­sant fand ich Bright Star. Ich fand ihn viel zu schön, viel zu alles. Sie viel zu kess, ihn zu elegisch, das Lila zu lila, die Geigen zu schluch­zend.
Das war ihrer nicht würdig. Das Piano muss man ein bisschen in seiner Zeit sehen. Wenn ich den jetzt sehe, denke ich auch: okay… Aber beim ersten Mal war er toll. Beim zweiten auch. Man sollte sich nicht rück­wir­kend um seine eigenen Seher­leb­nisse bringen.

artechock: Hast du eigent­lich mal Simone de Beauvoir gelesen?

Fendel: Ein bisschen.

artechock: Ich frage, weil Simone de Beauvoir auch als Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur taugt. Und weil sie die Themen berührt, die du berührst: Selbst­ver­ant­wor­tung von Frauen. Frauen könnten auch anders, wenn sie wollten und wenn sie nicht immer die Ausreden suchen würden…

Fendel: Die suchen Ausreden und sie vertrauen auf die Regel – das ist ja durchaus auch auto­ritäts­gläubig: Sie, also die Akti­vis­tinnen, wollen fünfzig Prozent von der Welt, die die Männer gebaut haben. »Fünfzig Prozent vom Himmel!« Was ist das denn, dieser Himmel? Und sie wollen diesen Himmel an Zahlen fest­ma­chen – wie die Männer alles an Zahlen fest­ma­chen.
Keine sagt, ja, ich will die Geschichten, die ich erzählen will, erzählen können zu dem Budget, das es für diese Geschichte braucht. Keine sagt: Ich will die optimale Bedingung für meinen Film haben, weil der wichtig ist.

artechock: Viele soge­nannte Femi­nis­tinnen argu­men­tieren gern so: »Es muss doch auch ohne Macht gehen. Es gibt doch weib­li­ches Filme­ma­chen. Wir wollen keine Stärke und Selbst­be­haup­tung, das ist doch blödes Gockel­ge­habe…«

Fendel: Ich schlaf jetzt schon ein, Rüdiger…

artechock: Ja, ok, aber für unsere Leser: Was ist denn an dieser Heran­ge­hens­weise falsch? Ist Macht etwa männlich?

Fendel: Mein Problem ist, dass ich es sowas von sinnlos und unin­ter­es­sant finde, »die Gender-Lupe« raus­zu­holen. Weil das so ein Neben­schau­platz ist. Wir leben in einer Welt – hier, jetzt, in Deutsch­land – wo jede Frau, die es auf die Kette kriegen will, es auch auf die Kette kriegen kann. Das mag zu flapsig klingen, aber ich finde es inter­es­santer zu schauen, was die Frauen, die sich durch­zu­setzen in der Lage wren, verbindet, als mich den Zahle­spielen zu widmen. Denn das ist weder politisch noch cine­as­tisch relevant und eins von beidem sollte es schon sein.
Ja: es gibt noch ein paar Probleme. Ja, es werden noch bestimmte Frauen für die gleiche Arbeit schlechter bezahlt. Das ist falsch und das muss man ändern.
Aber das sind Auslauf­mo­delle struk­tu­reller Unge­rech­tig­keit. Da kann man jetzt dabei zugucken, wie sowas fällt. Das wird schon rein partei­po­li­tisch von niemandem mehr vertei­digt als viel­leicht von der AFD.
Und mich ärgert geradezu, dass das Gerech­tig­keits­thema, um das es im Kern ja hier geht, nicht mit weiteren Themen verknüpft wird. Das ist kein What-aboutism, sondern die plausible und notwen­dige Auswei­tung der Kampfzone.

Ich will von einer sich quoten­po­li­tisch äußernden Frau auch wissen, wie sie etwa zu der Frage der offenen Gesell­schaft und der offenen Grenzen steht, was sie vom Flücht­lings­deal mit der Türkei hält und von einer Deckelung von Manager-Gehältern und so weiter. Ich will wissen, wie sie sich mit einem »Wir« befasst, das uns alle meint. Das inter­es­siert mich viel mehr als die Frage, wie man jetzt den Pay-Gap schließen kann, denn der wird geschlossen.

Was mich daran ärgert: Frauen wurden lange Zeit struk­tu­rell klein­ge­halten und halten sich jetzt selbst struk­tu­rell klein, indem sie sich so schwung­voll die ganze Zeit mit ihrer Unter­drü­ckung und Benach­tei­li­gung und deren Über­win­dung befassen, ohne zu merken, dass damit eine neue Variante der Haus­frau­en­e­xis­tenz entsteht.

Im Haus der Gleich­be­rech­ti­gung stehen sie jetzt am Forde­rungs­herd. Sie köcheln sich ihre Forde­rungen, und sind damit schon wieder »von der Straße« weg, also dem Ort, wo ein weiter gefasstes und poli­ti­sches Weltbild geformt wird.

Vor allem aber erwarte ich von Filme­ma­che­rinnen, dass sie cine­as­ti­sche und ästhe­ti­sche Posi­tionen beziehen. Es müsste doch möglich sein, darüber zu reden, welche Filme sie auf welche Weise machen wollen, nicht darum, allein darüber zu reden, warum sie die Filme, die sie machen wollen (von denen wir leider gar nichts erfahren) jetzt nicht machen können oder erst werden machen können, wenn sie ihre fünfzig Prozent Förder­quote erzielt haben – das sind Neben­schau­plätze.

Versuch doch mal – ich pauscha­li­siere natürlich jetzt, aber denk das bitte einfach mit – versuch doch mal, mit Frauen ernsthaft, breit und fundiert über Kino, Film­ge­schichte oder Genre zu reden. Geh doch mal ins Film­mu­seum oder ins Arsenal in Film­reihen und Werk­schauen, wenn da jetzt nicht gerade eine Romantic Comedy läuft, und guck mal, wieviel Frauen da sitzen im Verhältnis zu den Männern? Geh doch mal in eine Festi­val­re­tro­spek­tive und guck dir alle zwanzig oder dreißig Filme an. Da gibt es immer etwa zwei Dutzend Männer, die da jeden Abend sitzen und sich alles ansehen – aber so gut wie keine Frau als Dauergast. Haben die auch alle, wie Dieter Kosslick, ein Heimkino?

Ich glaube, es gibt ein struk­tu­relles Dilemma, was Frauen und Kino betrifft, einen abwe­senden Diskurs. Es gibt ja auch relativ wenig Ton angebende Film­kri­ti­ke­rinnen, und es gibt auch wenig Regis­seu­rinnen, die sich öffent­lich auf fundierte Weise mit Kino ausein­an­der­setzen oder das als wichtig propa­gieren.

Von den Filme­ma­che­rinnen, die Pro-Quote-Forde­rungen in die Welt senden, möchte ich mal etwas über ästhe­ti­sche Maßstäbe und Film­ge­schichte hören. Natürlich nicht zur Legi­ti­ma­tion oder als Prüfung, aber um sie im Kontext ihrer Arbeit sprechen zu hören, nicht nur im Kontext der Arbeits­be­schaf­fungs­maß­nahme.

Es gab da für mich letztes Jahr eine exem­pla­ri­sche Podi­ums­dis­kus­sion in Köln an der KHM, also der Kunst­hoch­schule für Medien, die Anke Domscheit-Berg moderiert hat. Die ganze Zeit ging es um Geschlech­ter­gleich­heit bei IBM, bei BMW, also auf jeden Fall um Wirt­schafts­un­ter­nehmen. Und als dann die Regis­seurin Isabelle Suba und ich zwei Minuten lang über die Filme europäi­scher Regis­seu­rinnen geredet haben, hat die Mode­ra­torin das abge­blockt mit der Bemerkung: »Wir wollen das jetzt nicht vertiefen.«

Das war für mich beispiel­haft: Wenn zwei Frauen im Rahmen eines Gespräches über Regie­quote anfangen, inhalt­lich über Filme zu reden, über Kunst, dann werden sie von einer Frau abgewürgt. Weil wir ja über Prozente und Zugänge und Sicht­bar­keit reden sollen.

Natürlich sind reichlich inter­es­sante Filme­ma­che­rinnen unter den Akti­vis­tinnen, aber das, was sie inter­es­sant macht, nämlich ihre Arbeit, von der sprechen sie nicht.

Generell ist die Art und Weise, mit der deutsche Regis­seu­rinnen im dritten Jahr auf der Berlinale sichtbar werden – als Sticker vertei­lende, Prozent­punkte einkla­gende Akti­vis­tinnen im Frucht­bla­sen­zelt der »Pro Quote Akti­visten« identisch mit der Form, in der poli­ti­sche Partien für sich werben. Dass das die Form ist, mit der Frauen in Deutsch­land auf den Plan treten, wenn sie Fort­schritt meinen, erschreckt mich.

Wenn Dieter Kosslick wirklich cool wäre, würde er sagen: Lassen wir das mal mit den ganzen Pro-Quote-Zelten und Sonn­tags­reden – ich mache statt­dessen mal ein rein weib­li­ches Wett­be­werbs­pro­gramm. Schauen wir doch mal: Ein Jahr lang suchen und finden, und dann 20 Wett­be­werbs­filme nur von Frauen.

Das fände ich super. Würde mich total inter­es­sieren. Probieren wir es doch mal aus. Würde ich als Kampagne sofort unter­s­tützen. Steht aber auf keinem Aufkleber.

artechock: Vor allem würde man dann nicht jeden Film von einer Frau unter dem Gesichts­punkt betrachten, dass er von einer Frau ist…

Fendel: Genau, dann könnte man die mal auch wieder als Filme angucken. Das fände ich inter­es­sant. So, Dieter: 2019 ist dein letztes Jahr, mach doch mal.

artechock: Ist dieser ganze Diskurs über Frau­en­gleich­be­rech­ti­gung ein Ablen­kungs­dis­kurs?

Fendel: Nein es ist eher ein rein ökono­mi­scher Diskurs und als solcher in Ordnung. Es ist ja total okay, zu sagen, ich will mehr Geld verdienen. Es hat nur mit Kunst und Cine­philie nichts zu tun. Das wird aber unter­ge­hoben.

Wenn im Rahmen des Quoten­dis­kurses die Rede auf den soge­nannten »weib­li­chen Blick« kommt, dann wird es unsauber, anti-cine­as­tisch, ungenau. Wenn du da mal nach­bohrst, und fragst: Was meint ihr denn mit dem »weib­li­chen Blick« wird von größerer Diver­sität und dem Bestehen des langsam zu Tode zitierten »Bechdel-Tests« gespro­chen. Also von Frauen, die im Film über etwas anderes als Männer reden. Nun denke ich, dass man auch femi­nis­tisch-korrekt über Männer reden kann. (Ganz nebenbei glaube ich, dass auch Frau­en­gespräche im so genannten echten Leben eher selten den Bechdel-Test bestünden…)

Der erste Teil von Fifty Shades of Grey – von einer Frau geschrieben, von einer Frau insze­niert – war das kein weib­li­cher Blick? Oder der falsche?

Ist es denn wirklich so, dass Frauen andere Filme machen? Würde man bei einer Sichtung ohne Credits wirklich einen von einer Frau insze­nierten »Tatort« von dem eines Mannes unter­scheiden können?

Wir wollen mehr »Tatort«- oder »Groß­stadt­re­vier«-Regie­auf­träge bekommen, weil wir auch Geld verdienen wollen und müssen – das ist total okay. Aber wenn gesagt wird: Wir wollen mehr »Tatort« machen, damit der weibliche Blick zum tragen kommt, dann sage ich: Nee, lass stecken.

artechock: Ein ökono­mi­scher Diskurs, das wäre ja Politik. Da ginge es um Betei­li­gung an Pfründen, letztlich an Macht. Aber was ist demge­genüber der einge­klagte ästhe­ti­sche und cinephile Diskurs?

Da wir in diesen Tagen beide an einem Symposium des Filmbüro NRW zum Verhältnis von Film und Politik teil­nehmen, möchte ich mal fragen: Wo wird das Ästhe­ti­sche als Ästhe­ti­sches politisch? Beim Ökono­mi­schen ist das offen­sicht­lich, beim Ästhe­ti­schen nicht…

Fendel: Ich meine einen Diskurs, der zum einen das gewählte Medium aufgreift, also ganz einfach eine Ausein­an­der­set­zung mit dem, was Kino und Fernsehen für die Regis­seu­rinnen sind, was sie mögen, ablehnen, wie sie histo­ri­sche und aktuelle Arbeiten einordnen und bewerten. Wie sie die Arbeit der einzelnen Gewerke sehen, lesen und hören.

Zum anderen würde mich eine persön­liche Verortung inter­es­sieren, also welche Vorbilder und Prägungen die eigene Arbeit bestimmen. Ich denke, das sind ganz banale und nahe­lie­gende Dinge für jeden, der oder die Filme macht. Das wäre ja auch eine Macht, nicht umsonst spricht man ja von Deutungs­ho­heit, also das Führen von Diskursen und Besetzen film­kri­ti­scher Terrains. Ich habe aber tatsäch­lich in den vergan­genen zwei­ein­halb Jahren »Pro Quote Regie« keinen Satz zu cine­as­ti­schen Themen gehört oder gelesen.

Zum zweiten Teil deiner Frage: Wenn du nicht bloß abbildest oder Gelerntes repro­du­zierst – und wahr­schein­lich selbst dann – erzeugst du Welt. Diese Welter­zeu­gung bewusst zu voll­ziehen, ist für mich poli­ti­sches Handeln. Wann immer wir die Position des Konsu­menten verlassen und etwas hervor­bringen, das – auch – die Multi­pli­ka­tion zum Gegen­stand hat, indem es sich an Leser, Zuschauer usw. richtet, üben wir poten­tiell Macht aus.

Wenn wir Bilder entwerfen, Geschichten erzählen, Form wählen, produ­zieren wir Gegenwart. Ästhetik ist Einfluss­nahme.

artechock:Wie würdest du Godards berühmten Satz »Nicht poli­ti­sche Filme machen, sondern Filme politisch« ins gegen­wärtig Konkrete über­setzen?

Fendel: Im Kontext dessen, was ich grad gesagt habe, also sich der Wirkungs­macht jedes filmi­schen Gewerkes wie deren Summe jederzeit bewusst zu sein. So genannte kreative Entschei­dungen in Ursache und Wirkung zu reflek­tieren und idea­ler­weise auch diese Reflexion in der Arbeit spürbar werden zu lassen.

Inzwi­schen verstehen wir ja unter einem »poli­ti­schen« Film einen, der ein offiziell als politisch geltendes Thema hat. In dieser Logik posi­tio­niert sich ja die Berlinale als poli­ti­sches Filmfest, weil es Filme gibt, die inhalt­lich zu der Themen­aus­wahl der Tages­schau passen. Was Wirkungs­macht und Gegen­warts­ver­or­tung angeht, ist Fifty Shades of Grey aller­dings sicher poli­ti­scher als Fuoco­ammare.

artechock: Gibt es überhaupt Filme, die nicht-politisch sind? Wenn ja: Was ist dann dieses Nicht-Poli­ti­sche?

Fendel: Das Nicht-Poli­ti­sche wäre schlicht das Nicht-Wahr­nehmen des Poli­ti­schen. Das Unter­lau­fene.

artechock: Was heißt für dich poli­ti­sches Enga­ge­ment?

Fendel: Ganz einfach das Über­setzen meiner Über­zeu­gungen in Handeln. Konkret werden.

artechock: Und wie wäre eine (Film-)Kunst beschaffen, die sich engagiert, die aber das Poli­ti­sche nicht verrät?

Fendel: Hm, schwierig. Inter­es­sant, dass du engagiert und politisch sein in einen Wider­spruch stellst.
Viel­leicht indem sie den exakt anderen Weg geht als das persön­liche Enga­ge­ment. Indem sie sich der Konkre­tion verschließt. Georg Seeßlen hat in einer Kritik zu, ich glaube einem Western, mal sinngemäß gesagt, ein Filme­ma­cher müsse das Genre, das er gewählt hat, entweder bedienen oder tran­szen­dieren. Das Poli­ti­sche kann man wahr­schein­lich nur bedienen, indem man es tran­szen­diert, also von den Reflexen befreit bzw. Reflexe in Narration überführt.

artechock: Ich möchte noch mal meine Anfangs­frage sinngemäß wieder­holen: die fehlende Lust an der Debatte und der fehlende Mut zu streiten, die Unfähig­keit zur Streit­kultur. Man traut sich nicht, Dinge offen zu sagen… Auch aus falsch verstan­dener Gnade.
Was tun dagegen – gegen das gegen­sei­tige Belei­digt­sein und Persön­lich­nehmen und gegen die Feigheit der Massen vor der Macht?

Fendel: Das, Rüdiger, treibt mich um, wie wenig zweites. Und zwar als Autorin wie als Unter­neh­merin. Wo kämpfen, mit welcher Ausdauer und in welcher Härte. Jeder Tag ist eine Flos­kel­schwemme, sprach­lich sowieso, aber auch Verhal­tens­flos­keln – die Unter­wür­fig­keits-Exzesse sind da ganz weit vorn – nahezu alles, was wir sehen, erleben und konsu­mieren unter­wirft sich einer Normie­rung, die als »gelernt« firmiert. Also die Gebor­gen­heit im Ritual soge­nannter Erfolgs­ge­schichten. »Muss man das erstmal hinkriegen«, sagt man gerne, wenn irgendwas, das man selber nicht gut ist, großen Erfolg hat. Ob Til-Schweiger-Filme, Eckart-von-Hirsch­hausen-Bücher oder Helene-Fischer-Alben… Muss man alles erst mal hinkriegen.

Ah ja. Und dann findet man das alles doof und ist gleich Spaß­bremse. Oder unso­li­da­risch, wenn man etwa »als Frau« nicht auto­ma­tisch für Regie-Quoten ist. Oder, das aller­schlimmste: intel­lek­tuell. Ein intel­lek­tu­eller Politiker etwa ist längst ein Wider­spruch in sich. Wenigs­tens, solange er gewählt werden muss. Ein Norbert Lammert darf mit Geist prahlen, weil das politisch folgenlos ist, alle anderen befassen sich mit »den Menschen da draußen«. Draußen meint: vor der Tür des Geis­tes­ge­bäudes.

Tja und ich frage mich tatsäch­li­chen jeden Tag aufs Neue, in welche Arena steige ich rein: Wie oft sage ich meinen Mitar­bei­tern, dass ich das Wort »dürfen« nicht in Anschreiben lesen möchte, wie ehrlich sage ich »meinen« Künstlern, wie ich ihre Arbeit sehe und wie sehr wider­setze ich mich Kunden­vor­gaben.

Ich will nicht ständig zornig sein oder gar unglück­lich über diese »gelernten« Gewiss­heiten. Ich bin es aber. Ich fühle mich auch hilflos, wenn ich diesem Gelernten nur Unge­fähres entge­gen­halten kann: Such­be­we­gungen, Sehnsucht, Möglich­keiten, Aufbruch, Zwischen­töne, Schicksal, Verheißung.

Was also tun? Für mich kann es nur heißen, aus dieser Hilf­lo­sig­keit Wider­stand zu schmieden. Harten, schlag­kräf­tigen Wider­stand. Und vorher tief genug in die Trick­kiste der Macht­spiele zu greifen, damit die Menschen da draußen glauben, dass die Hand, die diese Schläge führt, einer mächtigen Frau gehört.

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Heike-Melba Fendel: »Zehn Tage im Februar«, Blumenbar Verlag, 18 Euro

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Cinema Moralia – Folge 150: Pro Quote Ästhetik!

Toni Erdmann: Ist nach der männlichen (!) Hauptfigur benannt. Ob er wohl ästhetischen Maßstäben gerecht wird?

Frauen vor Film­land­schaft – was der deutsche Film wirklich braucht; Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 150. Folge

Für mich ist jeder Tag Welt­frau­entag. Ich bin ein Feminist. Gleiche Rechte, gleiche Chancen, gleiche Bezahlung, das ist alles überhaupt nicht die Frage.
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Sehr wohl eine Frage ist aber die Perspek­tive. Worum geht es eigent­lich bei der ganzen Frauen-Quoten-Gleich­be­rech­ti­gungs-Political-Correct­ness-Debatte? Provo­kativ formu­liert: Nutzt es mir, wenn Frauke Petry genauso gut bezahlt wird, wie Björn Höcke?
Oder nutzt es mir mehr, wenn es einfach mehr gute Filme gibt? Egal, ob sie von Männern oder von Frauen kommen? Klar: Das war jetzt eine rheto­ri­sche Frage. Und eine pole­mi­sche.
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Frauen sollen auch das Recht haben, schlechte Filme zu machen – dies ist einer der dümmeren, dieser an klugen Sätze nicht sehr reichen Debatte.
Ich finde viele Argumente, die da aufge­bracht werden, irrele­vant, oft into­le­rant, gele­gent­lich stali­nis­tisch. Neulich hab ich zum Beispiel den Newspeak-Begriff »Cultural Appro­pria­tion« gelernt, »kultu­relle Aneignung«. Gemeint ist damit unter anderem, im Fasching als Indianer rumzu­laufen. Ist böse, weil man die Indianer nicht gefragt hat. Der Ausdruck wiederum ist bestimmt nicht gerechte Sprache. Nun inter­es­siert mich, ehrlich gesagt, gerechte Sprache nicht die Bohne. Schon deshalb, weil gerechte Sprache das Gegenteil von Gerech­tig­keit ist. Gerechte Sprache verfälscht die realen Verhält­nisse. Tarnt und maskiert und gibt den Spre­chenden noch ein gutes Gewissen. Gibt es weniger Rassismus, weil wir nicht mehr »Neger« sagen?
Es ist noch nichts auf der Welt besser geworden, weil wir unsere Sprache verändert haben. Was die Verhält­nisse besser macht, sind Verän­de­rungen der Macht­ver­hält­nisse.
Weil das die Linken nicht begreifen, gewinnen sie bei Wahlen nicht die Macht. Weiterlesen

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Keiner sollte das Recht haben, schlechte Filme zu drehen – weder Frauen noch Männer. »Recht« kann ja hier nichts Juris­ti­sches oder Mora­li­sches heißen, sondern »das ästhe­ti­sche Recht«. Natürlich gibt es keine Zensur, gut so: Jeder darf jeden möglichen Müll produ­zieren. Aber wem nutzt es?
Was wir brauchen ist nicht political correct­ness, sondern ästhe­ti­sche Maßstäbe. Es ist bezeich­nend für den Status Quo, dass noch nie die Frage nach dem Ästhe­ti­schen ernsthaft zum Thema wurde.

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Der deutsche Film, nein: Das Kino überhaupt braucht mehr Toleranz für Expe­ri­mente und mehr ästhe­ti­sche Strenge glei­cher­maßen.

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Worum geht es in diesen ganzen Debatten, diesen verqueren Debatten? In jedem Fall müssen Frauen Geld einfor­dern: ökono­mi­sche Gleich­be­rech­ti­gung.
Ansonsten sollte man darüber offen reden, dass Frauen in der Regel keine Frauen fördern. Wenn also viel weniger Frauen als Regis­seure Filme machen, dann liegt das auch daran, dass viele Frauen in den Förder­gre­mien und den Redak­ti­ons­stuben sitzen,
Wenn man Frauen nach ihren persön­li­chen, ganz konkreten Erfah­rungen fragt, kommt eigent­lich selten ein konkreter Beleg. Benach­tei­li­gung scheint diffus – was keines­wegs beweist, dass es sie nicht gibt.

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Viel zu wenig unter­schieden wird auch zwischen zwei anderen Möglich­keiten: Wollen die Frauen nun an die Fleisch­töpfe, also Betei­li­gung am System, oder wollen sie das System als solches verändern, also die Fleisch­töpfe auskippen und »weib­li­ches Filme­ma­chen« einführen?
Hier könnte man sich klarere Posi­tionen wünschen, derzeit wabert die Debatte zwischen beiden Polen hin und her. Das System im Prinzip ist überaus schrottig – aber zu revol­tieren traut sich dann doch keiner. Was sich ändern muss, so scheint es, ist doch nicht primär ein weib­li­ches oder männ­li­ches Verhalten, sondern vielmehr die Wahr­neh­mung und die Bewertung des Systems.

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Ein Gespräch mit einer hoch­ran­gigen ARD-Mitar­bei­terin über das Sparen in den Sendern. Gespart wird selbst­ver­s­tänd­lich an den falschen Stellen, nicht an Betriebs­renten, sondern am Archiv. Inzwi­schen sei es so weit, dass BR und NDR nicht einmal mehr das zurück­lie­gende Jahr anständig in die Archive einpflegen würden. »Ein Politikum«, sagte die Redak­teurin. Weil an der Doku­men­ta­tion gespart wird und am »Verschlag­worten« des Programms, ist seriöse Archi­v­re­cherche in manchen Sendern schon derzeit nicht mehr möglich.

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Gespräch mit einem Kino­be­treiber über die merk­wür­dige Politik der Verleiher: »Ich sympa­thi­siere mit Torsten Frehse« hatte ich gesagt. Der Satz provo­ziert offenbar: »Du sympa­thi­sierst mit Torsten Frehse?« Er kann es nicht fassen. »Der ist halt ein Zocker«. Und wir sprechen über die Vor- und Nachteile, die es hat, wenn Bruno Dumonts Die feine Gesell­schaft als Komödie vermarktet wird, in der Tradition jener fran­zö­si­schen Dödel­komö­dien, die in den letzten Jahren über dem deutschen Publikum ausge­gossen wurden. Und wenn zugleich fast alle Kopien in der deutschen Synchro­ni­sa­tion ins Kino kommen. Natürlich sei der Film lustig, aber doch ganz anders als etwa Monsieur Claude und seine Töchter. »Aber auf Deutsch ist es nicht komisch, wenn Juliette Binoche hyste­risch trällert… die, die den gesehen haben, finden ihn dann halt schlecht,.«
Allein in den letzten Wochen hat er sich oft geärgert: Farhadis The Salesman kam kaum mit Origi­nal­fas­sung ins Kino. Scorseses Silence außerhalb der Großs­tädte nur in OV oder synchro­ni­siert, »nie als OmU«. Schon Taran­tinos Django Unchained habe durch derartig dogma­ti­schen, unein­sich­tigen Umgang seiner­zeit viele Zuschauer verloren. »Aber wer versteht schon den Südstaa­ten­ak­zent von Leonardo Di Carpio?«
Da sieht man dann, wie dick der Sand im Getriebe des deutschen Kinos ist. Oben wird viel Geld hinein­ge­worfen, unten zerbrö­selt dann alles.

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Wie irre!! Jetzt muss der Mitar­beiter von »Price­wa­ter­house Coopers« (PwC) unter Poli­zei­schutz gestellt werden, weil er die Umschläge bei der Oscar-Verlei­hung falsch zuge­ordnet hat.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Charlotte Siebenrock (BVC) im Interview

Charlotte Siebenrock | FOTO: Bernd Jaworek/UFA Serial Drama GmbH

Charlotte Siebenrock | FOTO: Bernd Jaworek/UFA Serial Drama GmbH

Wir sprachen mit der ehemaligen Besetzungschefin der UFA Serial Drama in Berlin/Potsdam, wie es nun nach der Schließung Ihrer Abteilung weiter geht.

Zur Situation
Ende Januar 2017 wurde die zentrale Casting-Abteilung der UFA Serial Drama am Standort Potsdam-Babelsberg aufgelöst. Ihre Leiterin Charlotte Siebenrock hat über 17 Jahre hinweg unter großem Engagement diese Abteilung aufgebaut und mit viel Knowhow für neue Gesichter in Serien gesorgt. Zu ihrem Team gehörten zuletzt ihre Assistentin Christina Göring, die Archivarin Stephanie Misgaiski und Heike Liebermann, die für das Casting der Kleindarsteller, Kinder und Jugendlichen zuständig war. Tina Thiele traf Frau Siebenrock abseits der Berlinale in einer ruhigen Altberliner Kneipe.

Wie geht es für Sie nach der Entlassung weiter?
Ab dem 1. März 2017 werde ich mich selbstständig machen. Casting | Buch | Regie heißt es dann auf meiner Website. Meine früheren Tätigkeits- und Interessenfelder, wie das Schreiben und das Inszenieren, möchte ich unbedingt wieder aufnehmen, bleibe dem Casting aber natürlich engstens verbunden. Ich bin und bleibe weiterhin Mitglied des Bundesverband Casting (BVC). Vor kurzem habe ich mich dem Verein Pro-QuoteRegie e.V. angeschlossen, weil ich dessen Zweck unterstützenswert finde. Die Fortführung meines Studiums der „Mittelalterlichen Geschichte“ ist eher privaten Interessen geschuldet.

Welche Projekte haben Sie in all den Jahren gecastet?
In meinem Vertrag stand, dass ich zuständig für „Hinter Gittern“ und sämtliche sonstige Formate der seiner- zeitigen Grundy UFA sei. Sehr schnell kamen weitere Projekte dazu wie „Bianca – Wege zum Glück“, woraus dann noch vier weitere Staffeln entstanden. Zudem gab es diverse Fernsehfilme wie z.B. „Held der Gladiatoren“. Außerdem habe ich von Beginn bis zuletzt für „Alles was zählt“ gecastet. Hinzu kamen noch „Verbotene Liebe“, ein Versuch einer Neuauflage von „Wege zum Glück“, „Block B – Unter Arrest“, ab 2016 „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ und schließlich „Suspects“. Serien wie „Verliebt in Berlin“ oder „Braut wider Willen“ hat meine damalige Mitarbeiterin Sarah Lee gecastet, für „Tessa“ war Kristina Richter zuständig. Daneben gab es eine Vielzahl von Entwicklungsprojekten, die nur teilweise realisiert worden sind, für die aber auch besetzt werden musste. Insgesamt schätze ich, habe ich weit über 10.000 Live-Castings gemacht. Im Laufe der Zeit sind viele Produktionen eingestellt worden, und es gab deshalb auch schon früher Entlassungen in der Casting-Abteilung. Weiterlesen

Wo liegt ihr Speicher mit diesen 10.000 Videos?
Bei der von uns aufgebauten Datenbank castforward. Hier gibt es zwei Ansichten: eine externe und eine interne, die nur UFA-assoziierten Castern zugänglich ist. Dort sind u.a. circa 3.000 Schauspielerevaluationen von mir vermerkt.

Stichwort Nachwuchspflege & Aufbau. Hier wurde viel getan.
Seit 2008 wurden die Absolventen aller staatlichen Schauspielschulen, die auch in der ständigen Konferenz vertreten sind, eingeladen. Nina Haun und ich übernahmen je ein Wochenende mit jeweils circa 80 Schauspielstudenten, die alle ein Interview und eine Spielszene zu absolvieren hatten. UFA Nachwuchscasting war das Label, welches Nina Haun 2008 ins Leben gerufen hatte. In den letzten zwei Jahren haben wir auch noch einen Casting-Workshop gemacht. Dort wurden berufsvorbereitende Maßnahmen getroffen und unterschiedliche Fragen geklärt, für meinen Bereich etwa: Wie läuft der Besetzungsprozeß bei einer Serie ab, wie ist eine serielle Produktion aufgebaut, was ist die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) usw. Darüber hinaus bin ich so oft wie möglich zum Theatertreffen deutschsprachiger Schauspielstudierender und jedes Jahr zu den Vorsprechen an die staatlichen Hochschulen gefahren.

Was sind für Sie die signifikanten Unterschiede zwischen einem Casting für einen Film und für eine Serie?
Das muss man ganz klar in zwei Bereiche aufteilen: Wie ist es, bei einer Serie zu arbeiten und wie wird das nach außen hin wahrgenommen? Wenn jemand frisch von der Schauspielschule kommt, ist es nicht einfach, in einen hochfrequenten Arbeitsrhythmus einzusteigen. Es ist keine schlechte Schule, wenn man für ein paar Monate eine Serie dreht. Man muss sich allerdings fragen, was das mit meiner Außenwirkung macht, weil es in der Branche teilweise das Vorurteil gibt, dass ein Serien-Ensemble hauptsächlich aus Laien bestehe. Ich habe mich stets bemüht, die Besten zu akquirieren und zu verpflichten. Das hatte eine Sogwirkung auf andere Kollegen. Ich erinnere an „Wege zum Glück“, wo täglich 45 Minuten gedreht wurden. Diese Ensembles bestanden immer zu 85% aus staatlich ausgebildeten Theaterschauspielern.

Im Gegensatz zu früher treten heute auch Theaterschauspieler im Privatfernsehen auf…
Auf jeden Fall. Insofern immer weniger gedreht wird, ist ein Serien-Engagement finanziell gesehen schon sehr attraktiv, wie ein 6er im Lotto. Da muss man eventuell eben in künstlerischer Hinsicht Abstriche machen. Wenn ich mir allerdings das Gros der Fernsehfilme ansehe, ist das Niveau, bezogen auf die Qualität der Besetzung und die Dramaturgie häufig fragwürdig, da waren unsere Formate zum Teil auch nicht schlechter. Insofern finde ich es anmaßend, einem Schauspieler, der in einer Serie dreht oder Boulevardtheater spielt, einen Vorwurf zu machen.

Das war ja auch noch zu einer Zeit, als das Wort Casting in Deutschland ziemlich neu war!

Vor allem für meinen Bereich. Ich wurde z.B. 2000 bei Absolventenvorsprechen von ZAV-Mitgliedern gefragt, was ich denn dort mache. Als ich dann sagte, dass ich mir Berufsanfänger ansehe, waren viele überrascht, sahen sie doch in der Grundy UFA eine „Laiendarstellerverwertungsgesellschaft“. Darauf antwortete ich: „Das werde ich ändern.“ Das habe ich dann ja auch im Team mit der gesamten Besetzungsabteilung gemacht.

Welche Vorteile bringt es, als Casting Director eine Schauspielausbildung zu haben?
Ich selbst habe aus diversen Gründen eine private Ausbildung gemacht. Hilde Volk hat mir vier Jahre lang intensives Rollenstudium geschenkt. Parallel habe ich Sprecherziehung und ähnliches absolviert. Schlussendlich hat man aber am Ende handwerkliche Defizite. Der brennende Wunsch zu spielen war auch nicht durchgehend vorhanden. Ich arbeite sehr gerne mit Schauspielern, aber ich will nicht selbst spielen. So habe ich Ende der 1990er Jahre auch als freie Autorin, Regisseurin und Produzentin für das Fernsehen gearbeitet, was sich dann aber thematisch erschöpfte bis ich keine Lust mehr hatte. 2000 habe ich von der Ausschreibung der Grundy UFA gehört, mich vorgestellt und den Job bekommen. Ich weiß wie es ist, wenn man zum Casting eingeladen wird und keine Zusage bekommt oder auf der Volksbühne vor 700 Leuten spielt. Die Schauspieler waren mir immer viel näher. Ich bin ihnen sehr respektvoll begegnet und habe die Castings so druckfrei wie möglich gestaltet. Sie hatten Zeit, sich ungestört mit einem guten Einspielpartner im Castingraum „einzukitschen“. Es gab nie Castings ohne gute Einspielpartner. Wenn jemand behebbare Defizite hatte, habe ich ihm oder ihr das im Sinne einer konstruktiven Kritik auch gesagt.

Inwieweit spielen Social Media Kanäle wie Facebook, Instagram, Twitter und Co eine Rolle?
Bei mir nicht, aber bei Produzenten aus meiner Erfahrung schon. Ab und zu wurde von den Redaktionen oder Produzenten geäußert, doch bitte mal den „Youtuber“ oder die „Facebookerin“ anzusehen. Wenn jemand erfolgreich in einer Show war, entstand schnell eine Besetzungsidee für eine Serie. Ich kann mich daran erinnern, dass wir für „Hinter Gittern“ gebeten worden sind, „Tic, Tac, Toe“ zu besetzen. Das konnte ich dem damaligen Redaktionschef glücklicherweise ausreden, und es wurden letztendlich drei Absolventinnen für die Rollen besetzt. Solche Zumutungen gab es immer wieder und wird es auch immer geben. Was früher der Printbereich war, ist wohl heute das Netz.

Und Klickzahlen?
Mir ist das fremd, aber ich glaube, dass viele sich daran orientieren. Deswegen weiß ich gar nicht, was ich den Schauspielern raten soll. Es gibt bestimmt viele, die darauf gar keine Lust haben, aber inwieweit das ein Muss ist, ist mir unklar. Ich kann natürlich nur für mich sprechen, aber bezweifle, dass meine Kollegen da anders ticken. Für Sender und Produzenten spielt das alles sehr wohl eine Rolle.

Was ist Ihnen bei der Recherche nach einer guten Besetzung am wichtigsten?
Mir ist ganz klar die direkte Variante – selbstgecastet – am wichtigsten oder selbst gesehen im Theater, notfalls auch im Fernsehen oder Kino – wobei ich da genauer hinschauen muss, da hier naturgemäß viel manipuliert werden kann. Vorschläge durch Dritte hängen davon ab, wie objektiv diese Dritten sind. Datenbanken sind eine verlässliche Quelle, die ich nutze, wenn alles gut gepflegt ist. Die Social-Media Kanäle sind für mich irrelevant, weil ich da nicht aktiv und vertreten bin.

Was war die schönste Erinnerung, die Sie aus der UFA-Zeit mitnehmen?

Es war mir immer eine große Freude, die Absolventen zu sehen und deren Entwicklung zu verfolgen. Außerdem hatte ich wunderbare Mitarbeiterinnen und diverse unvergessliche Kollegen innerhalb der Firma und bei einigen Sendern.

Vielen Dank für das Gespräch!
Das Gespräch führte: Tina Thiele | Mitarbeit: Mariam Misakian
Charlotte Siebenrock (BVC)
Postfach 39 01 72
14091 Berlin
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)
www.charlottesiebenrock.de

Hier eine Auswahl aus der Casting-Filmografie von Charlotte Siebenrock:

2016 Suspects
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Haupt- und Nebencast (1. Staffel)

2006-2016 Alles was zählt
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie |
Hauptcasting (seit 1. Staffel bis 11. Staffel)

2014-2015 Block B (AT: Wentworth)
Regie: Kai Meyer Ricks, Tina Kriwitz | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie |
Haupt- und Episodencast (seit 1. Staffel)

2014 Härte
Regie: Rosa von Praunheim | Produktion: Rosa von Praunheim Film | Kinospielfilm | Casting i.Z.m. Marcus Lachmann

2014 Alibi Agentur
Regie: Erik Schmitt | Produktion: ZDFneo (UFA Serial Drama) | Serienpilot | Casting

2012 Wege zum Glück
Regie: diverse | Produktion: ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Haupt- und Episodencast (6. Staffel)

2010 Callgirl Undercover

Regie: Ulli Baumann | Produktion: Sat.1 (UFA Serial Drama) | Casting

2007 Meine wunderbare Familie
Regie: Bernhard Stephan | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Mehrteiler | Casting

2005-2007 Julia – Wege zum Glück
Regie: Gerald Distl, Christa Mühl, u.a. | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting (1. bis 3. Staffel)

2000-2006 Hinter Gittern – Der Frauenknast
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting (1. bis 10. Staffel)

2004-2005 Bianca – Wege zum Glück
Regie: Jurij Neumann | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting i.Z.m. Kristina Richter (1. bis 2. Staffel)

2003 Held der Gladiatoren

Regie: Jorgo Papavassiliou | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | Casting

Um Missverständnissen vorzubeugen:
Die Tätigkeit der Casting Directors Ingrid Cuenca (BVC), Nina Haun und Heidi Krell in Berlin/Potsdam sowie Tina Rinderspacher (BVC) in Köln sind von der Schließung nicht betroffen.

Das von Nina Haun 2008 aufgebaute UFA Nachwuchscasting wird natürlich weitergeführt.

Offizielle Stellungnahme der UFA:
„Castings für die bereits etablierten UFA Serial Drama-Serien werden nach wie vor von den zuständigen Castern der jeweiligen Produktionen betreut. Diese werden jetzt zusätzlich von freien Casting-Direktoren je nach Bedarf unterstützt. Castings für Light Fiction und Development-Projekte werden in erster Linie von der UFA Talentbase verantwortet.”

Zusatzinfo:
Heidi Krell erhielt jüngst bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten” Unterstützung von Tröber Casting, die aktuell zwei Hauptrollen für die Serie casteten.

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Arm, aber hip!

Christiane Hörbiger im ARD-Film ‘Auf der Straße’ – Foto: Svenja von Schultzend/ARD Degeto

Frau Basten, Sie beschäftigen sich mit der Kreativbranche insgesamt, kennen aber die Welt der Filmschaffenden aus der Nähe. Was genau ist hier das Problem?

Das Problem ist erstens branchenintern: Obwohl viel Geld in die Filmbranche fließt, sehen wir große Defizite in Entlohnung und Absicherung derjenigen, die dort arbeiten. Etwa in punkto Altervorsorge: Nur jeder zehnte Filmschaffende gibt an, ausreichend für das Alter vorgesorgt zu haben, der Rest ist sich unsicher oder verneint. Der Grund dafür, zeigen uns aktuelle Umfragen, ist schlicht, weil sie dafür kein Geld haben. Obwohl es etwa mit dem Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TVFFS) für viele Gewerke einen klaren Rahmen für angemessene Bezahlung gibt, erreicht nur weniger als ein Drittel der auf Produktionsdauer Beschäftigten im Regelfall die Tarifgage. Die ist ja noch dazu eigentlich als Einstiegsgage konzipiert. Unter den Selbstständigen können sich sogar nur 13 Prozent auf ein Honorar in dieser Höhe verlassen.
Das brancheninterne Problem ist also, daß trotz Regulierungsversuchen für viele Erwerbstätige die Entscheidung für die Branche ein hohes Risiko der Prekarisierung birgt.
Zweitens sind da die politischen Rahmenbedingungen für Projektarbeit allgemein, wie sie bei Film und Fernsehen vorherrscht. Aber eben auch in anderen Branchen, etwa im Games-Bereich, in der Plattformökonomie, im Bühnenund Musikbereich oder auch in weiten Teilen der IT-Branche und der Wissenschaft. Die staatlichen Systeme sozialer Absicherung gegen Alter, Krankheit und Arbeitslosigkeit sind auf Normalarbeitsverhältnisse ausgelegt, nicht auf die unsteten, projektbezogenen Verträgen.

Wieso kann man die Sozialversicherungen nicht an diese Gegebenheiten anpassen?

Die Anpassung solcher gewachsenen Systeme ist langsam und langwierig. Es gibt ja auch keine Lobby der Projektarbeiter oder auch nur der Kreativen, die einen Anpassungsprozeß im Großen vorantreiben würde. Eher im Gegenteil, wenn wir die Uneinigkeit der Interessenvertretungen allein in der Filmbranche betrachten. »Mit einer Stimme sprechen« gibt es nicht, entsprechend wenig wird die Vielzahl der sich zum Teil widersprechenden Stimmen gehört. Weiterlesen

Die Gewerkschaft Verdi hat da in einzelnen Aspekten, etwa mit dem Arbeitszeitkonto in den Tarifverträgen, schon einen guten Job gemacht. Doch das wird eben nicht in der Praxis umgesetzt, die Stunden werden nicht wahrheitsgemäß dokumentiert. Das Arbeitszeitkonto ist ja ein gewerkschaftlicher Versuch, die Projektarbeit der Arbeitslosenversicherung anzupassen, die eine gewisse Anzahl von erwerbstätigen Tagen in einer bestimmten Anzahl von Monaten voraussetzt. Daß das in der Realität der Filmschaffenden nicht funktioniert, hat komplexe Gründe. Die lege ich in meinem Buch ausführlich dar.
Grundsätzlich denke ich schon, daß sich die Regulierungsstrukturen ändern müssen und nicht die Arbeit an sich. Daß also, wenn Arbeit nicht mehr im Betrieb und in der unbefristeten Vollzeitstelle geleistet wird, die auf Solidarität gegründeten Systeme sozialer Sicherung angepaßt werden müssen, damit sie greifen. Die Relevanz solcher Überlegungen ist bei den meisten Parteien auch sehr präsent, das zeigt sich in Gesprächen und Veranstaltungen. Das ist übrigens eines von vielen möglichen Beispielen dafür, wie sehr die Bedingungen der Film- und Fernsehbranche Blaupause sind für allgemeine Veränderungen der Arbeitswelt

Müßten wir öfter ins Kino gehen, damit mehr Geld für die Filmemacher da ist?

Es gibt keinen Hinweis, daß besser budgetierte Filme bessere Arbeitsbedingungen haben. Auch in den Interviews mit den Filmschaffenden habe ich nichts dergleichen gehört und auch aus den Umfragen, die Crew United für den »Fair Film Award« gemacht hat, zeigt sich kein solcher Zusammenhang. Mehr Geld für Produzenten bedeutet nicht automatisch, daß auch mehr Geld beim Filmschaffenden ankommt. Adäquate finanzielle Ausstattung und faire Arbeitsbedingungen widersprechen sich natürlich nicht – allerdings sollte Letzteres unabhängig davon eingefordert werden, was die FFA zahlt. Mehr Kinobesuche sind trotzdem gut.

Sind also die Produzenten schuld? Ist es eine Frage der Einstellung?

Ich verstehe nicht, daß ein Budget von zwei Millionen Euro nicht reichen soll, um nach Tarif zu zahlen. Das bin aber ich persönlich. In Diskussionen wird oft der Eindruck erweckt, als gäbe es da einen Zwang, immer zuerst bei den tariflichen Mindestgagen zu kürzen und nicht etwa bei Drehorten, Technik oder auch Marketing, geschweige denn bei Starhonoraren. Belegbar ist dieser Zwang nicht, zumindest nicht hinsichtlich künstlerischen Werts oder wirtschaftlichen Erfolgs. Es gibt Produzenten, die sagen, das sei eine Frage der Prioritäten. Und der »Fair Film Award« scheint das zu bestätigen – da zeigt sich eine gewisse Kontinuität bei den Nominierten und Preisträgern.
Wieder liegt das eigentliche Problem aber tiefer: Daß der Produzent als Arbeitgeber gesehen wird, ist grundsätzlich fragwürdig. Die Produzentenallianz ist ja kein Arbeitgeberverband wie etwa die Gesamtmetall. Das ist strukturell überhaupt nicht zu vergleichen. Denn die Produzenten verwalten ja bloß das Geld der Sender, sie sind selbst völlig unterkapitalisiert. Was gedreht wird und für wieviel, entscheiden nicht sie. Aber sie sind es, die die Tarifverhandlungen führen, dort fehlen Sender und Förderanstalten als der andere, finanzstarke Teil der Arbeitgeberseite. Der Produzent Martin Hagemann sprach in einem Interview für mein Buch Wir Kreative! von den Sendern als »Monopolhaltern«, die die Gewerke gegen die Produzenten in die Arena schikken, ohne daß sie aufgrund des Ergebnisses signifikant mehr oder weniger Budget freigäben.

Andere Branchen rechnen auch mit konkreten Werten. Ein Auto kostet soundsoviel, eine Brücke so viel. Nur in der Filmbranche glaubt man, nachverhandeln zu können – ob das Auto auch mit drei Rädern fährt oder die Brücke auch aus Sperrholz hält. Keiner sagt, der Film kostet x Euro, noch billiger geht es einfach nicht.

Nun ja, so unreguliert ist es gar nicht. Die Sender geben doch recht klare Vorgaben, welche Sendezeit, Minute und so weiter wie viel kosten darf. Zahlreiche Tarifverträge und Vereinbarungen etwa mit den Gewerken Regie und Drehbuch sagen sehr genau, was wer wo kosten sollte. Technikbudgets sind ebenfalls relativ klar. Es gibt natürlich Ausnahmen, insbesondere personenbezogenen Ausnahmebudgets, aber im Grunde wurden doch recht klare Zahlen vorgelegt.
Aber: dann kommt die Kunst in die Diskussion! Kreativität hebelt diese Form der Kosten-Nutzen-Argumentation oft aus. Bei den Filmschaffenden selber genauso wie bei den Geldgebern und definitiv auch in der öffentlichen Wahrnehmung: Schauspieler werde man doch nicht wegen des Geldes, sondern weil man »nicht anders kann«. In meinem Buch spreche ich von der »Labour of Lust«. Die Zugehörigkeit zu den Kreativen scheint für ungerechte Lohn- und Machtstrukturen zu entschädigen. Zahlen belegen, daß trotz drohender Altersarmut, trotz unterdurchschnittlicher Gagen und trotz der Schwierigkeit, eine Familie mit einer professionellen Berufsausübung zu vereinen, 80 Prozent der Film- und Fernsehschaffenden gerne zur Arbeit gehen.
Andererseits ist insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft auch ein Markt, also unternehmerisch geprägt. Die Vermischung der beiden Aspekte zeigt sich auch in der politischen Zugehörigkeit, also dem Zuständigkeitsbereich der Beauftragten für Kultur und Medien (BKM) und dem Wirtschaftsministerium (BMWi). Das zeigt sich auch in der Förderung. Aber welche Regeln gelten dann? Kunstfreiheit bis hin zum Recht, sich auszubeuten? Oder Abwägen zwischen Sozialverträglichkeit und Umsatzmaximierung? Diese Vermischung ist problematisch aus Sicht derjenigen, die an der Verbesserung der Arbeitsbedingungen interessiert sind. Trennbar sind diese Stränge nicht.

Das klingt nach einer Sackgasse.

Die Strukturen wären selbstverständlich im Sinne derer gestaltbar, die die Arbeit machen. Die Kreativen brauchen mehr Selbstbewußtsein. Die Kultur- und Kreativwirtschaft ist insgesamt einer der am schnellsten wachsenden Bereiche Deutschlands. Es gibt zehnmal so viele Erwerbstätige wie in der Stahlindustrie, ihr Gesamtumsatz beträgt 145 Milliarden Euro pro Jahr. Ihr Beitrag zur Wirtschaftskraft dieses Landes spielt in einer Liga mit dem Automobilbau, dem Maschinenbau und etwa der chemisch-pharmazeutischen Industrie. All die Bedrohungsszenarien rund um »Industrie 4.0«, die für die Arbeitswelt gezeichnet werden, betreffen die Kreativen nicht. Sie sind nicht durch Roboter ersetzbar. Digitalisierung braucht Kreative, die wachsenden Städte brauchen Kreative. Die Aushandlung fairer Bedingungen für projektbasierte Arbeit ist hochrelevant für die gesamte Arbeitswelt. Da könnten sie ruhig stärker und lauter auftreten…

Dazu gehören sicherlich auch mächtige Interessenvertretungen. Doch die Verbände sind zerstritten. »Eine unheilvolle Allianz von Neoliberalismus und kreativem Freiheitsdrang« macht der neue Berliner Kultursenator aus. Warum?

Das ist eine gute Frage, auf die es keine einfachen Antworten gibt. Die Allianz, von der Klaus Lederer spricht, bezieht sich auf den Zusammenhang zwischen der Überzeugung, es alleine schaffen zu müssen und der Attraktivität kreativen Arbeitens. Weil ich kreativ bin, kämpfe ich nicht für Rente oder faire Bezahlung. Weil ich kreativ bin, soll das anerkannt werden, ich kämpfe nicht für die Leistung kreativer Arbeit an sich. Dieser Zusammenhang ist tatsächlich unheilvoll, weil gewachsene, ja, erkämpfte Strukturen des Arbeitnehmerschutzes damit achselzuckend über Bord geworfen werden. Ob dieser Zusammenhang aber zwingend ist, halte ich für fraglich. Wenn, wie ja vorhin schon gesagt, die gesamte Struktur von Aushandlung der Interessenvertretungen sowie der gesamte rechtliche und sozialpolitische Rahmen auf feste Arbeitsverhältnisse ausgerichtet ist, ist sie vielleicht einfach unpassend. Wie und ob Mitbestimmung in projektbasierten Arbeitensverhältnissen möglich ist, ist das Thema meiner aktuellen Forschung am Wissenschaftszentrum für Sozialforschung in Berlin.
Die Skepsis in der Film- und Fernsehbranche ist inzwischen groß, und das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda. Vielleicht wollen die Filmschaffenden nicht fahnenschwenkend und mit gelben Westen demonstrieren gehen. Aber es müßte doch (Vorsicht, Kalauer!) »kreativere« Wege geben, um als Masse gewisse Standards einzufordern.

basten Zur Person »Das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda«, beobachtet Basten. Nach ihrem Masterstudium an der heutigen Filmuniversität Babelsberg »Konrad Wolf« forscht sie als Doktorandin am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungs prozessen der Zukunft. Website: http://gutearbeit.org Fotocredit: © Helge Renner

 

Cover_Basten_Wir-Kreative-723x1024Das Buch Projektarbeit wird als Zukunftsmodell der Arbeitswelt gehandelt: flexibel, innovativ, teambasiert, erfüllend. Allerdings geht sie oft mit Verarmung und zunehmender Ungerechtigkeit einher. Dafür gibt es eigentlich keinen Grund: Die Kreativbranche hat längst die gleiche Kraft entwickelt wie die klassischen Motoren der deutschen Wirtschaft – und ist nicht ersetzbar. Nur ins Selbstverständnis der »Kreativen« selbst ist das noch nicht durchgedrungen. In ihrem Buch stimmt Lisa Basten darum andere Töne an. Eingebettet in die Diskussion um Kreativität als gesellschaftlichen Wert und als wirtschaftlichen Faktor legt sie den Fokus auf die Beschäftigten, insbesondere auf die Film- und Fernsehschaffenden. 

Lisa Basten: Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche Frank & Timme 2016 168 Seiten ISBN-13: 978-3732902637 16,80 Euro

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