Artechock Berlinale-Tagebuch Folge 6: Die Berlinale zeigt heute weniger deutsche Filme als in den 90er Jahren

Die Perspektive »Neues deutsches Kino« auf der Berlinale: Ghetto fürs deutsche Kino? (Foto: Szene aus Mascha Schilinskis in der Perspektive laufenden Film Die Tochter)

Die Regis­seure werden immer älter, die Frauen nicht mehr und die Deutschen laufen im Ghetto – was tut Dieter Kosslicks Berlinale wirklich für den deutschen Film? Eine Münchner Studie liefert über­ra­schende Ergeb­nisse – Berlinale-Tagebuch, Folge 06

Die Berlinale ist das mit Abstand größte deutsche Film­fes­tival und auch eines der inter­na­tional bedeu­tendsten Film­fes­ti­vals der Welt. Dort laufen in über einem Dutzend Sektionen und Unter­sek­tionen Filme aus aller Welt, nicht zuletzt auch immer mehr Filme von Regis­seu­rinnen und immer mehr Filme aus Deutsch­land. Denn die Berlinale behauptet von sich, dass sie Frauen fördert und viel für das hiesige Kino tut, ein Schau­fenster für den deutschen Film ist.
»Wir haben 74 deutsche Filme in allen Programmen der Berlinale, das ist ja auch wichtig und drei im Wett­be­werb und mehrere deutsche Filme noch im ‘Berlinale-Spezial’.« Also sprach Berlinale Direktor Dieter Kosslick erst vor einer Woche, als er das dies­jäh­rige Programm vorstellte. Stimmt doch auch. Oder etwa nicht?
Es stimmt zumindest nicht ganz, muss man zugeben. Drei Wissen­schaftler der LMU, der Münchner Univer­sität und der HFF München, der Münchner Film­hoch­schule haben jetzt etwas genauer hinge­schaut, was wirklich an den voll­mun­digen Behaup­tungen und dem Selbstlob der Berlinale dran ist.
Das Ergebnis ist ernüch­ternd.
Die Wissen­schaftler haben 37 Jahre Berlinale-Programm gründlich unter die Lupe genommen und nach Herkunft, Alter und Geschlecht der Filme­ma­cher aufge­schlüs­selt. Weil im Gegensatz zu Cannes oder Venedig in Berlin die Leiter leicht die Amts­zeiten sowje­ti­scher Partei­funk­ti­onäre über­schreiten, werden damit genau­ge­nommen nur zwei Inten­danten mitein­ander vergli­chen: Der Schweizer Moritz de Hadeln, der 1980 die Leitung der Berlinale übernahm, und sein Nach­folger nach 21 Jahren,
Dieter Kosslick, der, wenn er im Jahr 2019 aufhört, auch 19 Jahre im Amt sein wird.
Was etwas trocken als »Unter­su­chung der Programm­di­ver­sität« – also der Programm­viel­falt – »der Inter­na­tio­nalen Film­fest­spiele Berlin« bezeichnet wird, ist
viel mehr nur eine enorme Fleiß­ar­beit – hinter allerlei Zahlen­ta­bellen und Diagrammen enthält der Text auch einigen kultur­po­li­ti­schen Spreng­stoff.
Das wich­tigste Ergebnis: Der Anstieg des deutschen Produk­ti­ons­auf­kom­mens spiegelt sich nicht in einer Erhöhung der program­mierten deutschen Produk­tionen wider. Gemessen am Gesamt­pro­gramm, das in den letzten Jahr­zehnten mehr als verdrei­facht wurde, hat der Anteil der deutschen Filme sogar abge­nommen. Weiterlesen

Die immer gern wieder­holte Selbst-Preisung des Direktors, er Dieter Kosslick habe auf seiner Berlinale so viel für die Präsenz des deutschen Films getan, ist auch in anderer Hinsicht einfach unwahr.

Denn abgesehen vom Wett­be­werb nimmt der Anteil der deutschen Filme in den wichtigen Sektionen »Panorama« und »Forum« sogar deutlich ab. Die relativ neue Sektion »Perspek­tive deutsches Kino« erweist sich als ein Ghetto für das deutsche Kino – in der Studie ist von einer »frag­wür­digen« »Abspal­tung« vom jungen inter­na­tio­nalen Programm die Rede.

Und noch mit einem weiteren Ergebnis übt die Studie deutliche Kritik: »Große Versäum­nisse sind … erkennbar, wenn es darum geht, die Vielfalt der deutschen Gesell­schaft im Programm wider­zu­spie­geln. Dies gilt einer­seits hinsicht­lich der Reprä­sen­tanz von Filme­ma­chern mit Migra­ti­ons­hin­ter­grund, ande­rer­seits aber auch im Hinblick auf den Anspruch auf Teilhabe von einzelnen Gruppen der deutschen Zuwan­de­rungs­ge­sell­schaft.«

Der multi­kul­tu­relle Alltag in Deutsch­land wird auf der Berlinale nicht sichtbar.

Auch in anderer Hinsicht genügt die Berlinale nicht ihren eigenen Ansprüchen bei genauerem Hinsehen nicht, jeden­falls nicht in Bezug auf das deutsche Kino: Die Gleich­stel­lung von Frauen.

O-Ton Dieter Kosslick auf der Pres­se­kon­fe­renz: »Das is’ ja heute wichtig: 124 Frauen sind im Programm der Berlinale vertreten, ja muss man sagen, die sind entweder mit Kamera, Produk­tion oder Regie vertreten. Wir sind auf gutem Wege«

Die Neben­be­mer­kung in Dieter Kosslicks Statement ist schon ein guter Hinweis. »Kamera und Produk­tion« – bei Männern würde der Berli­na­le­di­rektor das gar nicht erwähnen. Immerhin hat er Schau­spie­le­rinnen nicht auch noch mitge­zählt.

Was aber hinter den gut klin­genden 124 Frauen bei 370 Filmen nicht dazu gesagt wird: Die wenigsten sind Regis­seu­rinnen. Und wenn doch, dann kommen sie nicht aus Deutsch­land.

Aus der Münchner Studie wird Wider­sprüch­li­ches deutlich. Einer­seits steigt der Anteil der Regis­seu­rinnen konti­nu­ier­lich. Aber nur inter­na­tional. Deutsche Regis­seu­rinnen gibt es heute auf der Berlinale kaum häufiger, als vor 37 Jahren.

Und auch der allge­meine Anstieg ist vor allem ein statis­ti­scher Mittel­wert. Denn über die Jahre gibt es erheb­liche Schwan­kungen. Nur ein einziges Mal lag der Anteil von Regis­seu­rinnen im Programm höher als im aller­ersten Jahr 1980: 1999. Unter Dieter Kosslick lag er niemals so hoch wie unter seinem Vorgänger.

Mit solchen Fakten schütten die Münchner Wissen­schaftler etwas Wasser in den Wein des Festival-Marke­tings. Den Kater nach dem Berlinale-Rausch in ein paar Tagen wird das hoffent­lich mildern.

Das gesamte Berlinale-Tagebuch 2017 von Rüdige Suchsland finden Sie hier auf Artechock: http://www.artechock.de/film/text/special/2017/berlinale/index.htm

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Crew United: „Die Situation ist desolat“

Oliver Zenglein, einer der beiden Gründer und Geschäftsführer von Crew United (Foto: Steffi Henn)

Dieses Interview wurde von Jens Thomas geführt und am 9.2.3017 auf Creative City Berlin veröffentlicht.

Alle sind im Berlinale-Fieber. Das läuft. Wie gut ist es aber um die deutsche Filmbranche bestellt? Crew United hat gerade einen Aufruf zu „Faires Filmproduzieren“ veröffentlicht. Was meint faires Filmproduzieren? Was muss in der Branche passieren? Was kann jeder einzelne tun? Welche Rolle spielen die Gewerkschaften? Wir sprachen mit Oliver Zenglein, Co-Founder und Managing Partner von Crew United.

CCB Magazin: Hallo Oliver, ihr wollt die Arbeitsbedingungen für Filmschaffende in Deutschland verbessern. In Eurem Aufruf schreibt ihr: „Die Situation der deutschen Filmbranche und dem Großteil der Menschen, die darin arbeiten, ist desolat“. Was genau ist desolat?

Oliver ZengleinWirklich eine ganze Menge: Zunächst einmal fallen die meisten Beteiligten der Film- und Fernsehbranche durch das Raster des Sozialstaates, der keine fairen und angemessenen Lösungen für Arbeitnehmer jenseits des „klassischen Normalarbeitsverhältnisses“ bereithält. Ein Beispiel: Filmschaffende sind in der Regel mit Ausnahmen von beispielsweise Regisseuren oder Kameraleuten weisungsgebunden. Damit sind sie verpflichtet, ein befristetes sozialversicherungspflichtiges Arbeitsverhältnis einzugehen. Folglich müssen sie Beiträge zur Arbeitslosenversicherung abführen. Seit 2005 müssen Antragsteller aber auf ALG 360 Sozialversicherungstage innerhalb einer Rahmenfrist von zwei Jahren nachweisen, um Arbeitslosengeld I (ALG I) zu erhalten. Vor 2005 betrug die Rahmenfrist drei Jahre. Immer mehr Film- und Fernsehschaffende werden darum unverschuldet zu Arbeitslosengeld II-Empfängern – trotz ihrer hohen Beitragszahlungen zur Arbeitslosenversicherung. Das ist im Grunde ein Euphemismus aus der Schröder-Zeit, denn es ist die Sozialhilfe und eben nicht die Arbeitslosenversicherung, in die sie eingezahlt haben. Ein weiteres Problem ist, dass nur knapp 12 Prozent aller Filmschaffenden über eine ausreichende Altersvorsorge verfügen. Drohende Altersarmut ist für einen großen Teil der Filmschaffenden vorprogrammiert. 

CCB Magazin:Ein Problem, das ihr ebenfalls benennt, ist der Faktor Zeit: „Es wäre viel einfacher, fair und nachhaltig Filme zu produzieren, wenn wir alle mehr Zeit hätten“. Wie bekommt man dieses Problem in den Griff?

Oliver ZengleinDas Problem ist, dass Budgets und Drehpläne meist so gestrickt sind, dass kaum Luft zum Atmen bleibt. Die Menschen, die Qualität der Filme und die künstlerische sowie wirtschaftliche Konkurrenzfähigkeit unserer Branche bleiben auf der Strecke. In der Filmbranche gibt es eben schon immer gute Gründe für lange Arbeitstage: Ein Motiv oder ein Schauspieler muss abgedreht werden, das Wetter und damit das Licht wechselt komplett usw. Sollte ja kein Problem sein. Ist es aber oft in vielfacher Weise.

CCB Magazin:Was ist denn das Problem im Kern? Weiterlesen

Oliver ZengleinZum einen werden Verträge pauschalisiert und die 11., 12., 13., 14. Stunde werden faktisch nicht gezahlt. Zum anderen wird die Ausnahme zur Regel und die Drehpläne werden schon inklusive Mehrarbeit kalkuliert. In die Tarifverträge wurde zwar ab 2010 der Begriff „Arbeitsbereitschaft“ im Zusammenhang mit Mehrarbeit integriert. Ein Begriff, der mit der Arbeitsrealität von Filmschaffenden aber nichts zu tun hat. Für einen „Tatort“ fallen plötzlich nur 19 statt noch vor Jahren 25 Drehtage an. Gearbeitet hat der Filmschaffende vielleicht sogar mehr, aber er hat weniger Geld, weniger Anwartschaftszeit für das Arbeitslosengeld, weniger Urlaubstage und auch weniger Rentenbeiträge.

CCB Magazin:Seit 2005 gibt es aber bereits eine Regelung im Tarifvertrag, die zur Führung eines Arbeitszeitkontos für jeden angestellten Filmschaffenden vorschreibt. So etwas bringt nichts?

Oliver ZengleinDas würde schon etwas bringen, aber viele halten sich nicht daran und an Selbstständigen geht diese Regelung völlig vorbei. Die Strukturen der deutschen Filmbranche, die maßgeblich durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk und die Filmförderer geprägt werden, sind direkt und indirekt für die Situation mitverantwortlich. 

CCB Magazin:Inwiefern?

Oliver ZengleinDie Vergabe von, zum großen Teil, öffentlichen Geldern ist nicht an die Einhaltung sozialer Mindeststandards gebunden. Diese Standards werden ständig und massiv unterlaufen, die im Tarifvertrag benannte „Mindestgage“ für Anfänger wird als Normalgage behandelt oder unterboten usw. Bis vor kurzem hat das ZDF sogar noch zahlreiche Filmberufe in seinem jahrzehntealten Kalkulationsrahmen einfach nicht vorgesehen und damit nicht gezahlt, zudem wird bei TV-Auftragsproduktionen der Produzent eigentlich zum bloßen Budgetverwalter degradiert. Sein wirtschaftlicher Erfolg hängt nicht von der Qualität des Produkts ab, sondern entspricht genau dem Betrag des Budgets, das er nicht ausgibt.

CCB Magazin:Du sprichst von TV-Auftragsproduktionen. Betrifft das auch Kinoproduktionen?

Oliver ZengleinDa ist die Situation ähnlich. An der Verwertung ist der Produzent in der Regel erst ab einem Punkt beteiligt, der in den seltensten Fällen erreicht wird. Das Budget muss irgendwie reichen, um den Film und die in der Regel lange Entwicklungszeit zu finanzieren und die Firma am Leben zu erhalten. Filme werden einfach nicht besser, wenn sie billiger sind. Dadurch nimmt vielmehr die Selbstausbeutung in der Branche zu. Die immer noch verbreitete romantische Vorstellung, es würde zu einem Ausbruch an Kreativität kommen, wenn man einfach mal macht, egal wie viel Geld zur Verfügung steht, ist falsch und zynisch. 

CCB Magazin:Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben – das belegt eine Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”, an der 3.827 Filmschaffende teilnahmen. Viele Filmschaffende sind freiberuflich. Muss man dann nicht einfach etwas anders machen, wenn man von seinem eigentlichen Job nicht leben kann?

Oliver ZengleinVielleicht wollen tatsächlich mehr Menschen beim Film arbeiten, als die Branche aufnehmen kann. Ganz sicher ist das im Bereich Schauspiel so, wo zirka 20.000 bis 25.000 Schauspieler auf Arbeit für ein paar Tausend treffen. Deshalb würde ich auch jedem Schauspieler von Anfang an raten, sich ein zweites Standbein aufzubauen. Das Problem würde sich aber nur zum Teil reduzieren, wenn einige die Branche verlassen. Hauptgrund für die prekäre Lage bleibt, dass die Arbeit zu schlecht bezahlt wird. Die Maxime maximaler Flexibilität nach dem Motto „Du wir müssen jetzt doch zwei Monate verschieben“ setzt eben voraus, dass allein der Filmschaffende das Risiko dafür trägt. …….

DAS RESTLICHE INTERVIEW KÖNNEN SIE HIER BEI CREATIVE CITY BERLIN LESEN:
http://www.creative-city-berlin.de/de/ccb-magazin/2017/2/9/interview-oliver-zenglein-crew-united

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„Für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen ­Bienenstock, der summt und brummt.“ Paul Andexel (links) und Mark Wachholz machen sich für einen deutschen Genrefilm stark. Und drehen auch selber welche.

„Für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen ­Bienenstock, der summt und brummt.“ Paul Andexel (links) und Mark Wachholz machen sich für einen deutschen Genrefilm stark. Und drehen auch selber welche. | Foto © Genrenale

Herr Andexel, nächste Woche startet die Berlinale, und in der Stadt prangen knallgelbe Plakate mit einem abgerissenen Bärenkopf. Die Genrenale versteht sich als eine Art Gegenveranstaltung zum großen Festival. Was haben Sie gegen das anspruchsvolle Kino?
Paul Andexel: Die Frage allein eröffnet bereits eines der grundlegenden Probleme, denen wir uns seit der ersten Genrenale stellen: Genrefilmen wohnt immer der Ansatz von Banalität, Abartigkeit und etwas Minderwertigem bei. Ihre Frage impliziert ja, dass Genrefilme nicht anspruchsvoll wären. Aber würden Sie Filmen wie „2001 – Odyssee im Weltall“, „E.T. – Der Außerirdische“ oder „Metropolis“ unterstellen, nicht anspruchsvoll zu sein?
Wir widersprechen mit der Genrenale und unserer Leidenschaft für Genrefilme der eingeübten Trennung von Anspruch und Unterhaltung, E gegen U, der alten Mär von der Hoch- und der Trivialkultur.
Sie sehen da keinen Unterschied?
Paul Andexel: Ich glaube, dass der Unterschied zwischen „anspruchsvollem” und „Unterhaltungskino” komplett ausgedacht ist. Arthouse-Filme, Dramen, Vergangeheitsbewältiungs-Filme, Biopics oder Melodramen folgen genauso etablierten Genremustern. Der deutsche Film besticht leider immer noch sehr stark durch seine realistische Art, fernab jeglicher Fantasie und filmischer Überhöhung. Mir scheint, dass der Begriff „Realismus” immer noch mit dem Begriff „anspruchsvoll” verwechselt wird. Weiterlesen

Auf der Berlinale laufen aber nicht mehr anspruchsvolle Filme als bei uns auf der Genrenale. Es laufen dort lediglich andere Filme, die die Welt mehr über Realismus konstruieren, während auf der Genrenale vorrangig die Filmemacher mit ihren Filmen laufen, die die Welt stärker mit Mitteln der Fantasie, Überhöhung und Allegorisierung beschreiben. Beides kann anspruchsvoll, unterhaltsam oder trivial sein. Und wir sehen die Genrenale auch überhaupt nicht als Gegenveranstaltung. Ganz im Gegenteil. Es ist ein, in unseren Augen, notwendiges Aufzeigen von filmischer Vielfalt und dient der Erweiterung des filmischen Horizonts.
Sie vermissen filmische Experimente und klagen, „unsere filmische Fantasie ist seit vielen Jahrzehnten verloren, wir leben in einem Land ohne eigene Filmkultur.” Da werden Ihnen zumindest die Funktionäre der Branche widersprechen. Und Toni Erdmann gibt denen recht. Wieviel Experiment soll denn noch sein?
Mark Wachholz: Ein Film kann nicht für eine ganze Filmkultur stehen, im Gegenteil: Wenn einzelne Filme herausstechen, zeigen sie umso mehr den eigentlichen Stand der Filmkultur. Auch Toni Erdmann bleibt dem Realismus verhaftet, den die Branche seit Jahrzehnten pflegt und aus dem kaum ausgebrochen wird.
Allein schon, dass in einer kreativen Branche von „Funktionären” gesprochen wird, beschreibt den Stand der Dinge gut: Der Deutsche Film wird verwaltet und nach engen, eingefahrenen Regeln produziert. Filmkultur ist eigentlich ein heterogener, von unzähligen individuellen künstlerischen Leistungen bestimmter Prozess, in dem nicht per Verordnung, Satzung, Paragrafen und politischen und religiösen Konsensen Filme entstehen, sondern über den Wunsch nach Ausdruckskraft, dem Sprengen von Grenzen, künstlerischer Reflektion und Vision. Die Vision, das zu denken, was bislang noch nicht gedacht wurde, ist Teil des fantastischen Kinos. Und das fehlt dem Deutschen Film so wie dem Kochtopf das Feuer.
Sie erklären die Genrenale zum „Zentrum einer neuen filmischen Bewegung des Deutschen Films”. Wo findet diese neue Bewegung denn statt – die deutschen Filmemacher haben auf der Berlinale ja sogar eine eigene Reihe?
Paul Andexel: Nur weil ein Festival wie die Berlinale deutschen Filmemachern eine eigene Reihe widmet, bilden diese nicht automatisch eine „Neue Bewegung” ab. Klar bilden sich hin und wieder gewisse Bewegungen heraus, so wie „German Mublecore“ oder „Fogma”. Es gibt aber auch ein Filmemachen außerhalb dieser normierten Festivalreihen. Die Genrenale beteiligt sich aktiv an einer Filmbewegung, die Filme marktorientierter, publikumsorientierter und mit möglichst großer kreativer und filmemacherischer Freiheit machen will. Die die Wahrnehmung beim Publikum für solche Filme aus Deutschland steigern will. Der Deutsche Film hat den Kampf um das Publikum seit Jahrzehnten aufgegeben und hängt am Tropf. Deutsche Festivals, die in Deutschland dem Deutschen Film ein Forum bieten, ändern daran nichts – denn auch sie sind nicht für ein größeres Publikum gedacht. Auf Festivals stehen sich Zuschauer Füße in den Bauch für Filme, die unter normalen marktüblichen Umständen keine 500 Besucher gemacht hätten.
Was machen Sie da anders?
Paul Andexel: Genrenale, Neuer Deutscher Genrefilm und die unabhängigen Genrefilmemacher, die wir gern unterstützen und denen wir mit der Genrenale eine Plattform geben, wollen anspruchsvolle und unterhaltsame Filme wieder für ein großes Publikum machen. Filme, für die man ins Kino gehen will, die man auf großer Leinwand erlebt haben sollte und für die man auch eine Tüte Popcorn dabei hat. Kein Film ist kulturell wertvoll, wenn er nicht auch von einem Publikum gesehen wird. Wir wollen Filme nicht für zukünftige Filmhistoriker machen, sondern mit dem heutigen Publikum in Austausch treten. Deshalb ist uns mit der Genrenale auch der Fokus auf den Zuschauer wichtig. Wir können nicht erwarten, dass nur, weil wir alle Jubeljahre mal einzelne Filme mit Genre-Anleihen machen, der Zuschauer auf einmal ankommt und uns das Geld hinterherwirft, geschweige denn sofort wieder Vertrauen in diese Filme hat. Wir haben in den vergangenen Jahrzehnten schlicht keine Ansätze verfolgt, dem Zuschauer ansatzweise Genrekino aus Deutschland zu servieren und ihn komplett auf andere Märkte verwiesen.
Wir treten mit der Genrenale nun in kleinen Schritten immer wieder den Beweis an, dass Genrekino aus Deutschland Qualität und Wertigkeit haben kann. Uns ist aber auch bewusst, dass wir uns mit amerikanischen Produktionen nicht messen brauchen. Was aber die Spanier, Skandinavier und Asiaten auch nicht können und trotzdem Genrekino vorantreiben, neu denken und weiterentwickeln. Nur wir Deutschen sind wieder der Meinung, dass wir es nicht versuchen müssen, weil wir eh nicht mit den Budgets der Hollywood-Maschine mithalten können. Und das hindert uns daran, selbst den kreativen Köpfen eine Plattform zu geben, die gewillt wären, eben solche Grenzen und Themen neu zu denken.
Als Referenz führen Sie ausgerechnet die Klassiker der Stummfilmzeit an. Filme wie „Metropolis“ oder „Das Cabinet des Dr. Caligari“ hätten das Genre erst erfunden. Der erste war ein Kassenflop, der zweite ist heute ein Kritikerliebling, aber das damalige Publikum zog doch ganz andere Titel vor?
Paul Andexel: Teils, teils. „Metropolis“ war damals ein riesiger Flop und seiner Zeit sicherlich weit voraus. Trotzdem arbeiten sich heute Filmstudenten und Historiker an dem Film ab, der Film ist ein Meilenstein der Filmgeschichte und Wegbereiter des Science-Fiction-Kinos, wie wir es heute kennen. Zuschauer stellen sich in Eiseskälte im Februar vor das Brandenburger Tor, um den Film in restaurierter Fassung zu sehen.
„Das Cabinet des Dr. Caligari“ war dagegen ein Publikumserfolg, gerade auch im Ausland wie in den USA und Frankreich. Er gab dem Wahnsinn nach dem Ersten Weltkrieg ein Gesicht, einen sichtbaren Ausdruck. „German Expressionism” wurde zu einer Genrebezeichung für einfach alle Filme jener Zeit, die aus Deutschland kamen. Er inspirierte unzählige Filme und Filmemacher, steht am Beginn eines ganzen Genres. Wie eben auch „Metropolis“. Der Unterschied ist, dass diese Filme nicht nur in Kritikerkreisen Bedeutung haben, sondern Grundsteine jener heutigen Filme sind, die Filmemacher und Publikum begeistern.
Das Gleiche gilt für Dutzende weitere Filme der Weimarer Phantastik – egal, ob sie floppten oder nicht. Murnaus „Nosferatu“ (Horror) wollte damals niemand sehen. Fritz Langs „Dr. Mabuse“ (Psychothriller), „Die Nibelungen“ (Fantasy) und „Spione“ (Agentenhriller) waren dagegen riesige Publikumserfolge. Die ikonische Stilisierung und cinematische Kraft, die in diesen Filmen steckt, schafft heute kein deutscher Film mehr. Wann hat das letzte Mal ein deutscher Film spürbaren Einfluss auf die Filmgeschichte gehabt? Wann stand das letzte Mal ein deutscher Film am Beginn einer neuer Ära von Filmemachen?
Was ist danach schiefgelaufen?
Mark Wachholz: Kurz gefasst kann man sagen, dass der Deutsche Film in der Zeit des Nationalsozialismus seine Stärken, sofern er sie nicht durch die Emigration unzähliger jüdischer Filmemacher und Gleichgesinnter verlor, für ein durch und durch auf Propaganda getrimmtes staatliches Filmsystem missbrauchte. Gleichzeitig wurden fantastische Genres wie Horror, Fantasy und Science-Fiction gestrichen, weil sie Goebbels und Co. als zu subversiv galten. So sehr das nationalsozialistische Kino die filmische Manipulation perfektionierte, so sehr wussten sie auch, dass gerade nicht-realistische, stark allegorische Genres die Kraft haben, unterschwellig kritische Botschaften zu transportieren.
Nach dem Ende des Kriegs kann man von einer totalen Entleerung cinematischer Kraft im deutschen Film sprechen. Es lag ein Stigma auf der verführerischen, ikonisierenden, unterhaltenden Kraft filmischen Erzählens. Gleichzeitig war Erfahrung und Interesse an fantastischen Stoffen verloren gegangen – gegen die Schrecken des Kriegs mussten allegorische und erst recht unterhaltsame Stoffe versagen. Den einzigen Ausweg fand man in totalem Eskapismuskino in Form des Heimatfilms, in der die heile, patriarchalisch geordnete Welt auf dem Land Millionen Zuschauer in die Kinos zog. Es war in gewisser Weise die Fortführung der eskapistischen Nazifilme in neuem Gewand. Die Erzähltradition des Heimatfilms hat sich bis heute wie ein Virus im gesamten deutschen Film und Fernsehen festgesetzt.
Als sich das zumindest nicht auf der Oberfläche um Ver- und Aufarbeitung bemühende Unterhaltungskino der 50er und 60er Jahre auch im Genrebereich wieder weiter vorwagte und an international erfolgreiche Erzählformen versuchte anzuknüpfen, machten ihm die Kritik des Jungen Deutschen Films, die Kinokrise der späten 60er und 70er sowie die Flucht nach vorn in die Filmförderung den Garaus. Letzte dystopische, progressive Zuckungen in den 80ern versandeten dann in einem filmgeförderten Konsenskino, in dem der ewige Spalt zwischen Hochkultur und Popkultur durch Komödien auf der einen und „anspruchsvollem” Arthouse-Kino auf der anderen Seite mit jeweils kleinstmöglichem gemeinsamen Nenner überbrückt wurde.
Aber es gab in Papas Kino doch auch gelungene Beispiele fürs Genre? Und die US-Produktionen waren nach heutigen Sehstandards auch nicht durchweg gelungen?
Mark Wachholz: Gelungene Einzelbeispiele wird man immer finden – und die Masse von Filmen ist immer schlechter und gewöhnlicher als ihre Epigonen. Aber die Frage nach Qualität hat auch viel damit zu tun, wie ikonisch und stilbildend ein Film oder eine ganze Strömung von Filmen ist. Insgesamt haben amerikanische, französische, italienische oder japanische Filme der 50er und 60er Jahre viel, viel mehr Filmemacher inspiriert und sich damit wegweisend und stilbildend in die Filmgeschichte eingeschrieben.
Auf der anderen Seite ist aber auch die deutsche Filmgeschichte in dieser Hinsicht noch ziemlich unerschlossen. Die meisten Genrefilme der letzten 60 Jahre sind entweder obskur oder gelten als zu trivial. Da ließe sich noch sehr viel entdecken. Auch das ist Zeichen einer fehlenden Filmkultur – dass es keine kulturwissenschaftliche Erschließung popkultureller Unterhaltungsfilme gibt. Dass „Winnetou“ den Italo-Western und die Edgar-Wallace-Filme den italienischen Giallo mit hervorgebracht haben, ist dabei nur die Spitze des Eisbergs.
Auch der Junge Deutsche Film hat sich immer wieder am Genre versucht. Werner Herzog mit „Nosferatu“, Rainer Erler mit „Fleisch“… wieso lief das nicht? Amerikanische oder französische Werke dieser Zeit hatten es besser – auch in Deutschland.
Mark Wachholz: Der junge Deutsche Film war zum Teil extrem von klassischen amerikanischen und französischen Genres beeinflusst – aber hat eben gegen den Unterhaltungswert von Film an sich agiert. Gerade am Anfang haben Professionalität und Geld auch nicht ausgereicht, um ernstzunehmende Filme zu drehen, von notwendigen Stilisierungen und Affekt-Produktionen ganz zu schweigen. Fassbinders „Liebe ist kälter als der Tod“ (1969) beispielsweise entleert als Versuch der Nachahmung von Godards Gangster-Entleerung „Außer Atem“ (1960) komplett sämtlichen Reiz an Genre und ist nur noch Anti-Kino, das aber dennoch fast manisch Genrefilme und -filmemacher wahllos zitiert, ohne aber deren Erzähl- und Unterhaltungswert übernehmen oder auch nur abbilden zu wollen. Das Meiste muss man aus heutiger Sicht als rebellisches Amateurkino bezeichnen, dem es gelang, gesellschaftliche Verwerfungen und politische Blindheit aufzudecken, aber kaum, ein größeres Publikum zu gewinnen – zumal die Nutznießer der vom Jungen Deutschen Film erkämpften Filmförderung eben weniger diese Filmemacher wurden, sondern die großen, damals kriselnden Produktionsfirmen.
Paul Andexel: „Fleisch“ (1979) und andere Produktionen sind ja nochmal eine ganz andere Zeit – nämlich die große Zeit der Genre-Produktionen im Fernsehen der 70er-Jahre. Ob Tom Toelles „Millionenspiel“ (1970), Wolfgang Petersens „Smog“ (1973), Rainer Werner Fassbinders „Welt am Draht“ (1973) oder eben Rainer Erlers Filme wie Fleisch (1979) – das waren meist hochkontroverse, extrem progressive Filme mit hohem Zuschauer-Impact, den man sich für heutige deutsche Genre-Filme nur wünschen könnte.
Was den Filmen fehlte, war eine ihren Themen entsprechende Ausstattung und Ausgestaltung ihrer Welt, die sich das Fernsehen damals nicht leistete. Aber große Publikumserfolge waren das trotzdem. Gleichzeitig stehen sie aber auch schon für den größten Umbruch im deutschen Film, der zu dieser Zeit begann, komplett vom deutschen Fernsehen kannibalisiert zu werden.
An den Filmemachern kann’s wohl nicht liegen: Carl Schenkel, Wolfgang Petersen, Roland Emmerich und andere gingen nach Hollywood, nachdem sie sich in Deutschland am Genre versucht hatten, beim Jüngeren Deutschen Film Robert Schwentke und andere haben es Ihnen in diesem Jahrtausend nachgemacht. Und alle sind oder waren dort erfolgreicher als hier.
Paul Andexel: Ja. Sie sind nach Hollywood gegangen, weil der Deutsche Film spätestens ab den späten 80er Jahren keinerlei Möglichkeit bot, aufwendige, fantastische Filme zu drehen. Fragen Sie doch einmal Roland Emmerich oder Wolfgang Petersen, warum sie Deutschland den Rücken gekehrt haben. Weil ihren übergroßen Ideen und ihrer Fantasie wenig Platz und Ak­zeptanz entgegengebracht wurde, auch aus dem Bereich der Filmkritik. Da schwang immer die grundsätzliche Frage von Unterhaltung gegen Anspruch mit. Nur wenige, wie Bernd Eichinger oder auch Stefan Arndt mit Cloud Atlas, versuchten immer wieder, auch aus Deutschland heraus Filme in diesem Ausmaß zu realisieren. Teilweise scheiterten sie kläglich und wurden dafür meist auch aus der Branche immer wieder nur mit einem müden Lächeln bedacht.
Amerika hat es wieder mal besser?
Paul Andexel: Natürlich hat Hollywood weltweit eine Sonderstellung und kann mit den dort vorhandenen Budgets aus allen Ländern die besten oder gerade angesagtesten Regisseure anlocken. Das ist aber nicht das Problem. Das Problem ist, dass Deutschland im Gegensatz zu vielen anderen Filmnationen keine eigene vitale Filmkultur hat, die es erlaubt, dass sowohl gute Regisseure nach Hollywood gehen als auch zur selben Zeit genug Aufsehen erregende, erfolgreiche Filme hier entstehen.
In Deutschland ist es doch das höchste Maß, wenn ein Regisseur einen Tatort drehen kann. Das Erste, was Baran Bo Odar nach seinem Erfolg „Who Am I“ machte, war der Sprung über den großen Teich. Christian Alvart, als ein weiteres Beispiel, berichtete uns einmal davon, dass sich in Deutschland jahrelang niemand aus den Sendeanstalten um die neuen, jungen Talente kümmerte. Während in Hollywood die Filme am Startwochenende geschaut werden, um Montagmorgen mitreden und langfristig junge Talente anlocken zu können, wurden jahrelang in Deutschland diese Talente erst entdeckt, als der Film dann endlich mal im Fernsehen zu sehen war.
Deutschland hat eine rege Krimiszene, auch das Fernsehprogramm zeigt reichlich Mord und Totschlag. Gerade lief der 1000. „Tatort“ – die Krimireihe ist immer noch sowas wie ein Straßenfeger. Nur ins Kino will der Deutschen liebstes Genre nicht finden.
Mark Wachholz: Krimi ist ein reines Konsensformat mit hohem Betäubungsfaktor. „Mord und Totschlag” sind ja keine Werte an sich, sondern was ein Film, wenn dann, dazu zu erzählen hat. Zehn Euro oder mehr für eine Kinokarte zu lösen, um einen Film zu sehen, in dem am Anfang ein Mord geschieht und es lediglich darum geht, zwischen drei oder vier Verdächtigen den Schuldigen durch Verhöre und wahllos plazierte Spuren zu finden, ist nichts, was einen Kinozuschauer heutzutage noch reizt.
In einer Zeit, in der jeder extrem aufwendige amerikanische Film schon Schwierigkeiten hat, eine ausreichend große Zahl von Zuschauern zu finden, sind deutsche Film- und Fernsehproduktionen halt so weit von einem Zuschauer-Appeal entfernt wie Tatooine vom Zentrum der Galaxie.
Selbst ein Publikumsmagnet wie Til Schweiger wirkt nur, wenn er sich zum Kasper macht. Als Actionheld wollen ihn seine Fans nicht sehen – obwohl „Schutzengel“ etwa nicht schlechter war als viele US-Genrekost auch.
Paul Andexel: Darüber ließe sich trefflich diskutieren, warum Til Schweiger im Kino nur bedingt funktioniert und wo die Fehler seiner Filme liegen mögen. Aber nur weil jemand ein Maschinengewehr in die Hand nimmt, zwei blutige Kratzer im Gesicht hat und gute Punchlines bringt, sind wir nicht automatisch in „Stirb langsam“. Wir sollten von der Haltung wegkommen, Genrefilme seien lediglich pure Unterhaltung oder Action. Ein Action-Klassiker wie „Stirb langsam“ besticht durch eine darunterliegende thematische Komplexität, die die Figuren glaubwürdig und nahbar erscheinen lässt. Es zählt immer noch in allen Fällen die Geschichte und die Glaubwürdigkeit der Figuren und nicht nur der reine Umfang des Pistolenmagazins.
Modernes Actionkino ist eben nicht mehr einfach wahllose Schießereien und flotte Sprüche mit Familienbildern der 50er-Jahre. Gerade die Risiko-Absicherung durch die Filmförderung könnte deutschen Filmemachern dabei helfen, Genres zu sprengen und weiterzuentwickeln. In der Theorie. In der Praxis haben wir aber im Gegenteil ein Gemütlichskeitskino, das damit zufrieden ist, oberflächlich Standards nachzuahmen, die schon vor 20 Jahren nicht mehr „state of the art“ waren.
Aber ist nicht vielleicht die ganze Sorge schon wieder unnötig? Deutsche Produzenten wagen sich doch schon seit einiger Zeit ins Genre, zum Teil mit ziemlichen Schauwerten: „Krabat“, „Wir sind die Nacht“, „Der Medicus“ oder zuletzt „Who Am I“?
Paul Andexel: Das ist wohl wahr. Die großen Vorreiter sind hier immer wieder Christian Becker mit der Rat Pack, Thomas Wöbke mit der Berghaus Wöbke oder auch Wiedemann & Berg. Aber für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen Bienenstock, der summt und brummt. Mit Entdeckern und Kundschaftern genauso wie mit fleißigen Arbeitsbienen und reichlich Honigproduktion. Die genannten Filme sind absolute Ausnahmen, und die allermeisten davon haben nicht nur nicht ihr Geld eingespielt, sondern sind zum Teil auch extrem gefloppt.
Warum?
Paul Andexel: Das Problem ist doch, dass es zwar diese vereinzelten Beispiele gibt, die dann alle paar Jahre mal auftauchen, dann aber bescheiden bis miserabel laufen und das dann als Beweis genommen wird, dass Genre aus Deutschland nicht funktioniert. Aber wie sollen wir denn eine Filmkultur etablieren und neu denken, wenn es nicht die Möglichkeit gibt, auch mal zu versagen und zu erkennen, dass der eingeschlagene Weg vielleicht nicht der richtige war? Zu Scheitern ist ja leider eine Angelegenheit, die man in Deutschland nicht erleben darf.
Aber dass man aus dem Scheitern die besten Erkenntnisse ziehen kann, scheint irgendwie noch nicht angekommen zu sein. Man sitzt mit Produzenten in Besprechungen und hört auf den Vorschlag eines Sportfilms nur: „Das hat noch nie funktioniert, brauchen wir gar nicht zu versuchen.” Anstatt zu hinterfragen, warum etwas nicht funktionierte, um daraus die Lehren zu ziehen, wird von vornherein auf stur geschaltet und abgeblockt. Mit dieser Haltung kann weder eine Genrekultur neu entfacht noch Antworten gefunden werden, was deutsches Genrekino kann und darf und was es eher sein lassen sollte.
Auf der anderen Seite beschwert sich aber keiner, wenn ein Betroffenheitsdrama mit der krebskranken Mutter und einem depressiven Ende zwar Fördergeld mitnimmt beziehungsweise zum größtmöglichen Umfang damit ausgestattet ist, an der Kinokasse dann aber bescheiden abschneidet. Da zählt dann wieder die gesellschaftliche Relevanz und das wird bei Auszeichnungen und entsprechenden Festivals in Deutschland rauf und runter gespielt und mit Preisen überhäuft, dass keiner mehr darunter atmen kann. Sie verzeihen meine etwas überspitzte Formulierung.
Es geht uns eben nicht nur um die reine Anwesenheit von einigen Beispielen. Damit kann man sich nicht zufrieden geben. Es geht um künstlerisch und kommerziell erfolgreiche Filme, über deren Action man staunt, deren emotionaler Tiefe einen mitreißt und deren Neuartigkeit und visionärer Kraft beeindruckt. Wenn Sie also fragen, was den deutschen Genrefilm und damit das deutsche Kino nach vorne bringen kann, dann ist die Antwort: Machen. Machen. Machen. Scheitern. Daraus lernen. Neu Denken. Machen. Und Qualitätsstandards in möglichst allen Aspekten, die weit über den Konsens hinausgehen, mit dem sich der deutsche Film seit Jahrzehnten zufrieden gibt.
Ich sprach einmal, es war ziemlich am Anfang der Genrenale, mit Christian Petzold. Er warf uns vor, dass wir ja immer nur irgendwelchen amerikanischen Vorbildern nacheifern würden, statt uns damit zu beschäftigen, was für deutsche Genrethemen denn glaubhaft sein können. Da gebe ich ihm ja grundsätzlich auch irgendwie recht, vor allem, was das Denken von deutschen Themen angeht. Ich meinte dann aber auch zu ihm, dass wir in der Zeit, in der ich aufwuchs und filmisch geprägt wurde, auch nichts anderes als das amerikanische Hollywood-Kino hatten, von dem wir hätten lernen und uns hätten begeistern können. Außerdem ist das Sich-Inspirieren-Lassen und Aufgreifen von bestehenden Dingen nichts Verwerfliches und hat in der Filmgeschichte durchaus häufiger stattgefunden.
Wie wollen Sie das Leiden des Genres ändern?
Paul Andexel: Wir tun bereits einiges dafür. Seit nunmehr fünf Jahren. Mit purer Leidenschaft für das Thema, ohne große finanzielle Ausstattung und viel eigenem Engagement in abendlichen Stunden, wenn die Familie schon tief und fest schläft. Ein wichtiger Aspekt ist zum ­Beispiel der, dass wir diese Filme, ihre Macharten und deren Gesichter dahinter, sichtbar machen.
Es gab bisher nirgendwo die Möglichkeit, ausschließlich deutsche Genrefilme zu sehen. Und dann auch noch Genrefilme, die eine so hohe Qualität aufweisen. Von Filmemachern, die so wie wir auf Genrefilme jeglicher Art stehen und bei uns auf der Genrenale ein authentisches Zuhause finden, gehört, gesehen und respektiert werden. Auf anderen Festivals sind sie so gut wie nie vertreten und werden dann mitunter sogar noch von Anwesenden derart fertig- und kleingemacht, dass man sich als Filmemacher selber als Enfant terrible fühlt.
Ich erlebte in Hof 2012 bei der Premiere meines Stephen-King-Psychothrillers „You Missed Sonja“ die Frage eines älteren Herren, wie „krank man denn sein müsse, solche Filme zu machen und ob als nächstes Kinderpornografie von uns käme”. Das haut einem die Beine weg und man fragt sich im nachhinein schon, wo das Problem liegt. Vor allem weil direkt nach unserem Film ein Vier-Frauen-Drama mit stark erotischer Komponente lief und mir klar war, warum dieser ältere Herr in diesem Filmblock saß. Mir geht es ja gar nicht darum, dass wir nur noch Splatter und Horror haben. Uns geht es mit der Genrenale um die filmische Vielfalt. Ich bin selber kein großer Horrorfan, meide dieses Genre sogar weitestgehend. Man kann uns also nicht den Vorwurf machen, dass wir „nur noch Horrorfilme aus Deutschland sehen wollen”. Wobei gut gemachtes Horror durchaus reizvoll und wirtschaftlich durchaus interessant ist. Schauen Sie sich alleine mal an, was Blumhouse in den USA in den vergangenen Jahren getrieben und groß gemacht hat.
Außerdem muss es uns darum gehen, neue Wege zu etablieren. Schauen Sie sich an, was in den vergangenen Jahren alles für Genre-Filme in Independent-Produktionen fernab der üblichen Wege entstanden ist. „Der Nachtmahr“ kostete 80.000 Euro und wurde in 15-jähriger Arbeit vom Regisseur Akiz erdacht und vorangetrieben. Überall auf der Welt wird dieser Film auf entsprechenden Festivals rauf und runter gespielt, gefeiert und ausgezeichnet, wird im Filmmuseum in Frankfurt ausgestellt und ist damit auch irgendwie existentieller Bestandteil unseres filmischen Erbes. Ich finde das toll!
Ein Film wie Till Kleinerts „Der Samurai“ lief zwar auf der Berlinale in der Perspektive, entstand aber auch nur durch die reine Leidenschaft der Filmemacher und deren Hartnäckigkeit, am Ende ohne einen Sender den Film durchzuziehen. Unser diesjähriger Eröffnungsfilm „Immigration Game“ von unserem Genrenale-Programmleiter Krystof Zlatnik entstand auch aus eben jener Trotzigkeit heraus, einfach einen Film zu machen, ohne dass irgendwie Gremien und Entscheider reinreden, die tendenziell nur auf irgendwelche Sendeplätze oder Kennzahlen schielen.
Was kann das Genre besser als konventionelle Arthouse-Dramen?
Paul Andexel: Filme wie diese genannten stellen sich dann auch Themen, die man sich teilweise nicht wagt anzufassen. „Immigration Game“ beschäftigt sich zum Beispiel sehr extrem mit der aktuellen Flüchtlingsdebatte, verortet sie in einer nahen deutschen Zukunft und kombiniert sie mit einer Menschenjagd, ähnlich wie im „Millionenspiel“.
Kein anderes Festival in Deutschland, auch wenn es noch so die vermeintliche Fahne für das deutsche Genrekino hochhält, hat sich bisher getraut, diesen Film zu zeigen, warum auch immer. Klar merkt man all diesen Filmen auch ihre künstlerischen Grenzen an und kann sicherlich über einige filmische Entscheidungen diskutieren. Diese Filme wurden aber alle für unter 100.000 Euro gemacht. Da stößt man zwangsläufig an Grenzen.
Und mit diesen Filmen hat keiner irgendwelches Geld verdient. Das sind von Leidenschaft durchzogene Filmemacher, die eine Geschichte zu erzählen haben. Aber geben sie diesen Wilden doch mal das fünffache an Budget. Sie werden sich umgucken, was für Potential dort schlummert, von dem die meisten da draußen absolut keine Ahnung haben. Wir machen diese zumindest ansatzweise sichtbar.
Gibt es dafür noch mehr Ansätze als die Vorführung auf dem Festival?
Paul Andexel: Wir haben in unserer Neuer-Deutscher-Genrefilm-Gruppe einen Logline-Wettbewerb gestartet und von einzelnen Hollywood-Autoren bewerten lassen. Es ist unfassbar, was für kreative Stoffe in den Köpfen der Filmemacher steckt – davon ist vom nahezu unermesslichen Filmausstoß in Deutschland absolut nichts zu spüren. Wir sind froh, mit Arri einen Partner gefunden zu haben, der sich mit dem „Arri Genre Pitch” für das Thema Genre stark macht und offen nach konkreten Genrestoffen sucht und dieses Thema weiter pusht und zu uns steht.
Es werden mehr als 200 Filme pro Jahr gemacht – was wäre, wenn davon auch nur 50 neuartige, spannende, kontroverse, ungewöhnliche, innovative, grenzensprengende Filme wären? Weniger Zuschauer als in einem Nicht-Til-Schweiger-Jahr können deutsche Filme eh nicht haben – also könnten doch auch ganz andere Filme gemacht werden mit mehr Potential, filmischen Erzählen, Kino-Unterhaltung und entsprechendem Zeitgeist.

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Live! Panel: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?

Aufzeichnung vom 9.2.2017 aus dem Kesselhaus der Kulturbrauerei Berlin

Die Branchenplattform Crew United präsentiert mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk am 9. Februar 2017 in Berlin das Panel „Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?“. Im Mittelpunkt der hochkarätig besetzen Gesprächsrunde mit Gästen aus Politik, Film und TV stehen Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit der deutschen Filmbranche.

Die Lage ist desolat: Am Tropf von Sendern und Filmförderung, kaum beachtet von der Politik, unterfinanziert, innovations- und mutlos. Dabei bleiben nicht nur die Menschen, sondern auch die Qualität der Filme auf der Strecke – und damit die Konkurrenzfähigkeit der gesamten Branche. Zudem belegt eine aktuelle Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”: Nur zwei von fünf Filmschaffenden können von ihrem Beruf leben. Was sind gangbare Alternativen und notwendige Veränderungen? Wer fühlt sich dafür verantwortlich? Wer ist bereit, neue Wege zu gehen?

Im neuen Filmförderungsgesetz werden allerdings erstmals Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit als Ziele genannt, und der Koalitionsvertrag der neuen Berliner Regierung weist in dieselbe Richtung. Ist das der Anfang einer grundlegenden Verbesserung? Diese Fragen diskutiert Filmkritiker und Cultural Activist Rüdiger Suchsland vor Eröffnung der Berlinale mit folgenden Gästen:

basten

Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin
Lisa Basten ist Stipendiatin der Hans-Böckler-Stiftung und promoviert am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Thema „Projektarbeit“ im Rahmen des Kollegs „Gute Arbeit. Ansätze zur Gestaltung der Arbeitswelt von Morgen“. Ihr Fokus liegt dabei auf den kreativen Branchen, in ihrer aktuellen Publikation „Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche“ stellt sie insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft in den Mittelpunkt. Nach einem Komparatistik- und Soziologiestudium war sie in links-alternativen Projekten in Europa unterwegs und landete schließlich in der Medienbranche. Mit einem Masterabschluss an der Hochschule für Film und Fernsehen (Filmuniversität „Konrad Wolf“ in Babelsberg) wandte sie sich den Arbeitsbedingungen in der Medienbranche zu. Seitdem liegt ihr Forschungsfokus auf dem Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungsprozessen der Zukunft. Die gebürtige Münchnerin lebt seit 10 Jahren in Berlin und hat zwei Kinder. Fotocredit: © Helge Renner

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt
Christine Berg ist seit dem 1. Februar 2012 stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt (FFA). In dieser Funktion verantwortet sie den gesamten Förderbereich der FFA. Zuvor war sie Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der zum 1. Januar 2007 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) eingeführt wurde und durch die FFA koordiniert wird. Davor war die gebürtige Hamburgerin u. a. Geschäftsführerin der Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH (MSH) und Intendantin der Nordischen Filmtage Lübeck, Leiterin des Location-Büros der Filmförderung Hamburg sowie Aufnahmeleiterin bei verschiedenen Spielfilmproduktionen. Fotocredit: © FFA Weiterlesen

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Burkhard Blienert ist Mitglied des Deutschen Bundestags und filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion. Er wurde am 30. März 1966 in Braubach geboren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und schloss mit einem Magister Artium (M.A.) ab. Von 1994 bis 2010 war er unter anderem Mitarbeiter bei Bundestagsabgeordneten, Geschäftsführer eines SPD-Unterbezirks und wissenschaftlicher Referent bei der SPD-Landtagsfraktion Nordrhein-Westfalen. Aktuell ist er Mitglied im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags, Mitglied des Verwaltungsrates der FFA und Mitglied des Hörfunkrates von Deutschlandradio.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH
Sol Bondy wurde 1979 geboren und ist in London, Spanien und Berlin aufgewachsen. Er studierte Filmproduktion an der dffb Berlin. Im Laufe seines Studiums produzierte er eine Vielzahl von mehrfach ausgezeichneten Kurzfilmen, z.B. mit dem Deutschen Kurzfilmpreis in Gold. Sein abendfüllender Abschlussfilm DIE VERMISSTEN wurde auf der Berlinale 2012 uraufgeführt und für den Europäischen Filmpreis nominiert. 2010 gründete er mit der Produzentin Jamila Wenske und dem Investor Christoph Lange die One Two Films GmbH in Berlin, die in sechs Jahren sechs Filme produzierte. 2013 absolvierte er das Trans Atlantic Partners Programm und wurde von der Fachzeitschrift Screen International als einer von weltweit 30 „Future Leader: Producers“ ausgezeichnet. 2015 konnte die indische Koproduktion ANGRY INDIAN GODDESSES einen der begehrten Publikumspreise in Toronto gewinnen. In 2016 gewann die finnische Koproduktion THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ in Cannes und den Europäischen Filmpreis. Sol Bondy ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und doziert an diversen Filmschulen, z.B. der dffb Berlin, der Filmuniversität Babelsberg oder der FAMU (Prag). Fotocredit: © One Two Films

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer ist seit Dezember 2016 Bürgermeister und Senator für Kultur und Europa des Landes Berlin. 1974 in Mecklenburg geboren, zog er mit seinen Eltern Ende der 80er nach Berlin – hinein in die „Zeit der Wende“. Die spannende Zeit mit ihrem kreativen Chaos prägte ihn: sich engagieren, mitreden, mitmachen – anpacken ab 1992 in der PDS. Demokratischer Sozialismus – das Beste aus zwei Welten. Klaus Lederer studierte Rechtswissenschaften und ist Anwalt. Von 2003 bis 2016 saß er im Abgeordnetenhaus, war von 2005 bis 2016 Landesvorsitzender der LINKEN in Berlin. Als Landesvorsitzender führte er seine Partei als Spitzenkandidat in den Wahlkampf, in die Koalitionsgespräche und in die rot-rot-grüne Landesregierung, der er nun als Senator angehört. Fotocredit: © DiG/Trialon

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Prof. Dr. Andreas Schreitmüller ist 1956 in Konstanz geboren. Nach seinem Studium der Linguistik an den Universitäten Konstanz und Manchester (UK) promovierte er zum Thema “Filmtitel”. Er war Lehrbeauftragter an der Jiao Tong-Universität Shanghai, stellvertretender Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen und Redakteur beim ZDF in der Redaktion “Das kleine Fernsehspiel”. Seit 1991 ist er Leiter der Redaktion Fernsehfilm bei ARTE in Straßburg, seit 2000 zusätzlich Redaktionsleiter Spielfilm. Zudem arbeitet er als Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Konstanz, ist Mitglied der französischen Filmakademie, der Europäischen Filmakademie sowie der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Andreas Schreitmüller wurde mit dem französischen Orden “Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres” ausgezeichnet. Er veröffentlichte u.a. folgende Schriften: “Filme aus Filmen – Möglichkeiten des Episodenfilms” (1983), “Filmtitel” (1994) und “Alle Bilder lügen” (2005). Andreas Schreitmüller war Redakteur bei zahlreichen Filmen, u.a. “Drachenfutter”, “Jenseits der Stille”, “Lola rennt”, “Good Bye, Lenin!”, “Das Leben der Anderen“, “Sophie Scholl”, “Alles auf Zucker”, “Der freie Wille”, “Im Angesicht des Verbrechens”, “Wolke 9″ und “Victoria”. Fotocredit: © Stephanie Gagel

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Prof. Dr. Ursula von Keitz lebt in Berlin, lehrt nach Professuren in Bonn und Konstanz seit 2014 an der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ und ist Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Sie ist Mitglied des Netzwerks “FilmBildRaum” der Humboldt-Universität zu Berlin, Vorstandsmitglied von Cinegraph Babelsberg e.V. und Mitglied des Runden Tisches der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zum sog. Vorbehaltsfilm. Seit 2012 ist sie Co-Leiterin des Langzeitprojekts zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). In den 1990er Jahren war sie u.a. als Sammlungsleiterin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main, als Ausstellungskuratorin, Drehbuchlektorin und Synchronregisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Schriften zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films veröffentlicht. Mitte 2017 erscheint beim Verlag Schüren der Band zur gleichnamigen Ausstellung “Alles dreht sich und bewegt sich. Der Tanz und das Kino”, die Ursula von Keitz am Filmmuseum Potsdam kuratiert. Fotocredit: © Universität Konstanz

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„Ich stell’ mal eine ketzerische Frage“

Vorab eine Anmerkung des Autors: „In den Facebook-Kommentaren verstehen manche Menschen die Szene jetzt als so eine Art Generalabrechnung – nein, das sollte es nicht sein. Ich wollte nur keine staubtrockene Keynote als Diskussionseinstieg halten, sondern etwas Launiges, schließlich sind wir im Unterhaltungs-Business. Natürlich gründet sich das alles auf reale Erfahrungen von mir und von Kollegen – aber natürlich habe ich maßlos und bösartig übertrieben …“

Vorab eine Anmerkung des Autors: „In den Facebook-Kommentaren verstehen manche Menschen die Szene jetzt als so eine Art Generalabrechnung – nein, das sollte es nicht sein. Ich wollte nur keine staubtrockene Keynote als Diskussionseinstieg halten, sondern etwas Launiges, schließlich sind wir im Unterhaltungs-Business. Natürlich gründet sich das alles auf reale Erfahrungen von mir und von Kollegen – aber natürlich habe ich maßlos und bösartig übertrieben …“ | Illustration: cinearte

Stoffentwicklung in der Drehbuchhölle: Für die Fachtagung Film-Stoff-Entwicklung hatte der ­Drehbuchautor Robert Hummel im November seine Berufserfahrungen ironisch zusammengefasst.

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KONFERENZRAUM INNEN/TAG

Auf dem Tisch: Kekse, Wasser, Kaffee und ein Telefon. Der AUTOR (Mitte 40, blass, Rundrücken) kommt mit der DRAMATURGIN (Ende 20, wunderschön, Brille) herein.

DRAMATURGIN

Oder „True Detective“ … So was mal in Deutschland…!

AUTOR

Hab’ ich versucht. Der Sender sagte: Wenn es in Schweden spielen würde, ja – aber im Schwarzwald?

Die PRODUZENTIN (Ende 40, elegant) kommt herein.

PRODUZENTIN

So, nun kann’s losgehen. Alles gut?

Bevor der Autor antworten kann, erscheint der REGISSEUR, 50, Basecap.

REGISSEUR

Servus! Sie sind der Autor?

Der Autor nickt und schaut den Regisseur erwartungsvoll an.

REGISSEUR

Ah, ja.

PRODUZENTIN

Auf geht’s.

Die Dramaturgin stellt die telefonische Verbindung zur Redaktion her, die Redakteurin meldet sich über den Lautsprecher des Telefons.

REDAKTEURIN (per Telefon)

Hallo, Ihr Lieben!

Allgemeines Begrüßungsgemurmel.

REDAKTEURIN

Das ist so schade, daß ich nicht bei euch sein kann! Aber egal. Gehen wir doch gleich in medias res: Der Titel. Wir haben den Titel in der MaFo getestet. Abgrund Hamburg… ich find’s ja immer noch ganz großartig, aber in der MaFo kam er nicht so gut an. Zu düster.

PRODUZENTIN

Da finden wir sicher was Helleres. Ähm… was sagst du zur ersten Fassung des ­Pilotbuchs?

REDAKTEURIN

Fangt ihr doch heute mal an!

PRODUZENTIN

Ähm, ja… (zur Dramaturgin) Dorothea?

Die Dramaturgin ist überrumpelt, schaut hektisch in ihre Notizen.

DRAMATURGIN

Ja, also, ich, ähm…Want und Need unserer Heldin sind noch unklar. Die Wendepunkte finde ich nicht sehr prägnant, und ich habe auch nicht erkannt, wo die Weigerung der Heldin ist.

REGISSEUR

Was für eine Weigerung?

DRAMATURGIN

Im Modell der Heldenreise“ ist die Weigerung der Schritt vor der Begegnung mit dem Mentor.

AUTOR

Moment! Unsere Heldin ist Kriminalkommissarin, warum sollte sie sich weigern zu ermitteln?

DRAMATURGIN

Wenn ihr Need vielleicht wäre, daß sie, ähm…

PRODUZENTIN

Reden wir doch erst mal über die Big Points… Ich bin eigentlich ganz ­d’accord, nur die Hafenszene….

REGISSEUR

Die Hafenszene ist die einzige, die genauso bleiben kann!

Der Autor schluckt.

REGISSEUR

Kennt ihr Heat“ von Michael Mann? Wenn Pacino mit seinen Jungs da steht, und De Niro beobachtet ihn von oben? Sowas mach ich, aber besser! Mit ’ner Drohne! Ich fang über dem Hafen an, Hammer-Totale, wir fliegen über die Kräne, dann runter, zwischen den Containerstapeln durch – und peng! bin ich close auf dem Gesicht. Kino im Fernsehen! Geil!

PRDOUZENTIN

Weißt du, was dieser Drehtag im Hafen kostet?

REDAKTEURIN

Ich hatte das größte Problem mit dem Antagonisten. Der Anschlag auf die Elbphilharmonie, das ist schon sehr extrem.

AUTOR

Soll es doch auch sein!

REDAKTEURIN

All die Konzertbesucher… Also ich würde das nicht tun.

AUTOR

Natürlich nicht! Weil du eine glücklich verheiratete Frau bist und kein einsamer Ex-Elitesoldat, der seine Familie verloren hat!

DRAMATURGIN

Wenn wir vielleicht mehr aus der Backstory über sein Need erfahren würden?

REGISSEUR

Ich will da nicht irgendwelche Erklärbär-Dialoge, ich mache kein Bügelfernsehen!

AUTOR

Ich hab es genauso geschrieben wie im Treatment und da fanden es alle…

REDAKTEURIN

Das stimmt, aber unser Programmdirektor meint, wir müssen aufpassen, daß wir unsere Zuschauer da nicht zu sehr verschrecken.

AUTOR

Aber diese Übervorsicht ist doch genau der Grund, warum uns nur noch Leute über 60 zusehen! Wenn wir nach Amerika schauen…

PRODUZENTIN

Thomas, jetzt nicht wieder die Grundsatzrede, daß Autoren mehr Macht brauchen!

REDAKTEURIN

Was ich noch sagen wollte: Der Sendeplatz! Da gibt es eine kleine Unsicherheit: Wir wollen das ja eigentlich am Donnerstag in der Late Prime Time zeigen.

PRODUZENTIN

22:15, nach Mord in Berlin“.

REDAKTEURIN

Genau. Aber es könnte auch sein, daß wir auf die Access Prime Time am Dienstag gehen.

REGISSEUR

Access Prime Time?

REDAKTEURIN

Vor der Prime Time.

REGISSEUR

Vorabend???

REDAKTEURIN

Um Gottes Willen! 19 Uhr 30. Als Lead-in für Kinder, Küche, Kirche“.

AUTOR

Diese Comedy mit der Pfarrerin?

REDAKTEURIN

Dramedy! Aber das ist aber noch nicht entschieden. Ich sag’ euch – Programmplanung… das wollt ihr nicht wissen!

Das I-Phone des Regisseurs summt. Er schaut aufs Display und geht hinaus, um zu telefonieren.

REDAKTEURIN

Ich stelle mal eine ketzerische Frage …

Der Autor schluckt.

REDAKTEURIN
Könnten wir Abgrund Hamburg“ – oder wie auch immer – weniger düster und mehr, ich sag mal: komödiantisch erzählen?

Der Autor schaut die Produzentin entgeistert an.

REDAKTEURIN

Komödiantisch nicht im Sinne von Schenkelklopfen, sondern im Sinne von… ich sag mal… Rizzoli and Isles: Alltag, Beziehungsprobleme… also nicht Probleme im Sinne von Probleme, sondern im Sinne von Humor!

DRAMATURGIN

Vielleicht gibt es eine Unresolved Sexual Tension innerhalb unseres Teams?

REDAKTEURIN

Ja, es muß ja nicht Sexual im Sinne von Sexual sein, sondern im Sinne von…

AUTOR

Also tut mir leid, aber …

Der Autor stockt, weil die Produzentin hektisch mit den Händen wedelt.

AUTOR

Ähm…

REDAKTEURIN

Was?

Die Produzentin macht ein bittendes Gesicht zum Autor.

AUTOR

Gut, ich werde mal sehen …

DRAMATURGIN

Womit wir allerdings eine weitere Horizontale hätten?!

REDAKTEURIN

Oh ja … mhm … Also dann nur ganz klein!

PRODUZENTIN

Wie sieht’s denn mit der Besetzung aus?

REDAKTEURIN

Unser Programmdirektor hätte für den Antagonisten gern Elyas M’Barek.

Der Autor schaut entgeistert.

PRODUZENTIN

Ja … Macht der denn überhaupt Fernsehen?

REDAKTEURIN

Och … Wenn das Buch gut ist?! Was sagt unser Regisseur dazu?

PRODUZENTIN

Der ist … gerade kurz draußen.

Die Produzentin bedeutet der DRAMATURGIN gestisch, den Regisseur reinzuholen. Die Dramaturgin huscht hinaus.

PRODUZENTIN

Aber ich glaube, er findet das ganz okay.

AUTOR

Moment! Aber der Antagonist ist 50 und das muß er auch sein, wegen seiner Stasi-Backstory und…

REDAKTEURIN

Ach so, Stasi finde ich sowieso irgendwie….

Die DRAMATURGIN kommt wieder herein, ohne den Regisseur.

AUTOR

Aber die Stasi-Backstory hatten wir doch ausführlich besprochen?

REDAKTEURIN

Ja, aber es gab schon Weissensee“, und bald kommt Deutschland 86“ … Laßt uns das einfach noch mal ganz neu denken!

PRODUZENTIN

Du, immer gerne! Nur: Elyas M’Barek … Ich weiß nicht, ob unser Budget …

AUTOR

Moment, also selbst wenn, und selbst wenn ich die Rolle jünger mache – das ist ein traumatisierter Killer! Das paßt doch gar nicht zu Elyas M’Barek!

REDAKTEURIN

Zur Not nehmen wir Fahri Yardim!

Der Regisseur ist hereingekommen, hat das Letzte gehört.

REGISSEUR

Mit Fahri bin ich mal geflogen, super Typ!

DRAMATURGIN

Also, ich find’ den auch ganz süß, so…

REDAKTEURIN

Gut, Ihr Lieben, dann machen wir das so. Fein! Ich freu mich auf die nächste Fassung! In einer Woche?

Der Autor schüttelt entsetzt den Kopf, die Produzentin sieht ihn flehend an.

AUTOR

Ich… kann’s versuchen.

Die Produzentin lächelt erleichtert.

REDAKTEURIN

Super, danke euch für das schöne Gespräch, Tschü-hüs!

Alle atmen kurz durch. Aber dann hören sie die Stimme der…

REDAKTEURIN

Herr-gott…

Alle schauen auf das Telefon. Offenbar hat die Redakteurin vergessen aufzulegen.

REDAKTEURIN

Wenn das schief geht, lande ich wieder im Vorabend.

Die Produzentin beendet die Verbindung.

AUTOR

(zur Produzentin) Wieso sollte ich denn eben nichts sagen?

PRODUZENTIN

Unter uns: ich hab noch zwei Neunziger bei der Redaktion liegen, die noch kein grünes Licht haben, du verstehst?

Der Regisseur erhebt sich.

REGISSEUR

Ich muß. Mein Flieger.

PRODUZENTIN

Du hast weiter keine Anmerkungen?

REGISSEUR

Hauptsache visuell! Den Rest mache ich in der Regiefassung!

Der Autor schluckt. Der Regisseur geht hinaus.

PRODUZENTIN

Fein, dann ist ja alles klar: Hafen raus, Elyas rein. Stasi vielleicht, aber nicht wie in Weissensee“, Sexual Tension, aber nicht zu sexual, Horizontale ja, aber nur klein.

Der Autor schluckt.

PRODUZENTIN

Das wird gut, Thomas! Die großen Bögen sind jetzt klar, und wenn du Fragen hast, rufst du Dorothea an!

Die Produzentin rauscht hinaus. Die Dramaturgin schaut den Autor aufmunternd an.

DRAMATURGIN

Wollen wir noch mal über Want und Need der Heldin reden?

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Die Filmerzähler: 30 Jahre VDD

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den ,Deutschen Drehbuchpreis‘. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den „Deutschen Drehbuchpreis“. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Herzlichen Glückwunsch, Herr Herchenröder. Der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) wird 30. Allerdings hört man von ihrem Verband weniger als von anderen. Einmal im Jahr schaut die Kulturstaatsministerin vorbei und vergibt den „Deutschen Drehbuchpreis“, und das war’s auch schon. Ist die Drehbuchwerkstatt die letzte Idylle im Filmland?

Zunächst herzlichen Dank für den Glückwunsch. Die Verleihung des Deutsche Drehbuchpreises im Rahmen des VDD-Empfangs während der Berlinale ist sicherlich der Leuchtturmevent in unserem Jahreskalender. Er bildet regelmäßig den Abschluss eines langen Verbandstags mit intensiven Diskussionen auf unserer jährlichen Mitgliederversammlung. Wie in der ganzen Branche, ist der Spardruck der öffentlich-rechtlichen Sender und die wachsende Schere zwischen Leistungsanspruch und Honoraren dabei ein bestimmendes Thema. Es geht aber auch um die Forderung eines dringend notwendigen Paradigmenwechsels in der Stoffentwicklung, um Drehbuchförderung, Digitalisierung, nationale und internationale Medienpolitik, das Urheberrecht, soziale Absicherung, um Maßnahmen zur Nachwuchsbindung.

Neben den politischen Herausforderungen stellen wir uns in unseren öffentlichen Veranstaltungen drehbuchspezifischen Themen. 2016 waren wir präsent unter anderem auf dem Film Festival Cologne, auf dem Medienforum NRW, dem Film Fest Hamburg, der Berliner Tagung Film-Stoff-Entwicklung. Im Rahmen des Fünf-Seen-Film-Festivals hielten wir zum fünften Mal die publikumswirksame Veranstaltungsreihe „Fokus Drehbuch“ ab. Nicht zu vergessen die Exposé-Förderung, die wir seit drei Jahren gemeinsam mit Pro Sieben Sat.1 ausschreiben.

Darüber hinaus setzen wir uns für die Interessen der Drehbuchautoren in der FFA ein, auf Fachpanels, bei Anhörungen im Bundestag, in Gesprächen mit der Politik und verhandeln mit Sendern und Produzenten über Honorarrahmen. Wir sind also nicht weniger unterwegs als „die Anderen“. Weiterlesen

Wie bei der Filmproduktion bleiben die Autoren auch im wirklichen Leben abseits von den anderen. Mit der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden haben Sie nichts zu tun, und auch sonst ist wenig von gemeinsamen Aktionen mit anderen Berufsverbänden zu vernehmen.

Eine steile These – vielleicht sollten wir Sie mal zu einem unsere Jour Fixes einladen, damit Sie Autoren im wirklichen Leben begegnen.

Um die These zu widerlegen: Autoren bleiben nicht immer aus Eigenantrieb abseits des Sets, man schließt sie meist strukturell aus – vor allem auch dann, wenn es um Ad-hoc-Anpassungen von Drehbuchpassagen geht, die häufig die Regie vor Ort ohne Rückkopplung mit dem Drehbuchautor vornimmt. Das ist also keine Charakterfrage, sondern ein ärgerlicher Umstand, dem wir entgegenwirken. Zumal, wenn man bedenkt: Bevor sich Menschen überhaupt am Set versammeln können, hat ein Drehbuchautor im Schnitt anderthalb bis zwei Jahre über weite Strecken alleine an einem Spielfilm gearbeitet, dabei einen Teil des finanziellen Risikos getragen und sich all die Szenen ausgedacht, deren Realisierung dann vielen Gewerken eine intensive Zeit der Beschäftigung bringt. Autoren, speziell wenn sie fürs Kino arbeiten, müssen eine lange Strecke gehen, um dann, wenn’s beim Dreh Schwierigkeiten gibt, Änderungen an ihrem Stoff anderen überlassen zu müssen.

Zugleich übersehen Sie, dass gerade bei neuen Serienproduktionen Autoren für sich mehr Entscheidungskompetenz für die Besetzung von Regie und Maincast beanspruchen und durchaus auch direkt am Set mit eingebunden sind.

Der VDD selbst betreibt eine intensive Vernetzung. Wir sind aktiver Part der Initiative Urheberrecht, im Kulturrat und der Deutschen Content Allianz. Bei politischen Vorstößen kooperieren wir häufig auch branchenübergreifend. Dabei kooperieren wir selbstverständlich auch mit Verbänden, die sich unterm Dach der Filmschaffenden befinden. Die Initiativen gehen mal von uns aus, mal von – wie Sie sagen – „den Anderen“. Übrigens haben wir uns erst im Frühjahr 2016 erfolgreich an die Seite von BFFS und Die Filmschaffenden gestellt, als es um die Absicherung der Pensionskasse Rundfunk ging.

Sie schreiben sehr lange an einem Drehbuch. Dann macht ein anderer einen Film draus und schon ist es „ein Film von …“, aber nicht von dem, der es sich ausgedacht hat. Wie viel Leidens­fähigkeit braucht eigentlich ein Drehbuchautor?

Ein Autor oder eine Autorin brauchen zunächst erzählerisches Talent und gute Ideen. Daraus dann über einen langen Zeitraum ein gutes Drehbuch für einen abendfüllenden Film zu entwickeln, braucht Risikobereitschaft, Können und Durchhaltevermögen. Unklare Entscheidungsstrukturen, widersprüchliche Kommentare von Redaktion und Produktion auf einzelne Drehbuchfassungen machen Sensibilität und starke Nerven notwendig. Wenn das Buch dann in die Produktion geht, sind Vertrauen, Hoffnung und Optimismus gefragt.

Was am Ende die Namensnennung angeht, ist pure Leidensfähigkeit weniger hilfreich als eine Rechtsberatung bei der Vertragsverhandlung, durch die genau das „ein Film von …“ ausgeschlossen werden kann. Da die befriedigende Klärung dieser Fragen tatsächlich noch zu stark von der Marktmacht des einzelnen Autors abhängt, setzt sich der VDD weiter dafür ein, dass Mindeststandards für die Autorennennung in Deutschland eingeführt werden.

Sie machen aber eben dies im Jubiläumsjahr zu ihrem neuen Slogan: „Wir erzählen Film.“ Und aus den weiteren Ausführungen schließe ich, dass sich die Drehbuchautoren nicht so richtig gewürdigt fühlen.

Der VDD steht für eine selbstbewusste Autorenschaft. Mit dem Slogan „Wir erzählen Film“ verbinden wir ein entsprechend klares Selbstverständnis. Davon unbenommen gibt es das Grundproblem, dass von der Programmwerbung der Sender, über die Filmkritik bis hin zu Fördernewslettern und Festivalkatalogen die Leistung der Drehbuchautoren nach wie vor zu wenig Berücksichtigung findet, Autorennamen häufig einfach ausgespart werden. Gemessen an der langen Entstehungszeit eines Drehbuchs und seiner Bedeutung als Initial und Basis jeder Filmproduktion ein fortwährender Skandal.

Bei der Entwicklung von Serien scheint ein Umdenken einzusetzen, ausgelöst durch das neue Interesse an den Möglichkeiten filmischer Erzählung.

Natürlich schwärmt auch ihre Berufsgruppe von der Fernsehserie mit ihren „komplexen Erzählstrukturen und faszinierenden, ambivalenten Charakteren“. Warum hat es 30 Jahre gebraucht, um das zu entdecken?

Das ist ein großes Thema. Das serielle Erzählen hat sich in den letzten Jahren erst durch das Aufkommen neuer Technik und neuer Geschäftsmodelle bei der Vermarktung so rasant weiterentwickeln können. Dem Bezahlsender HBO in den USA ist es so beispielsweise gelungen, sehr erfolgreich Programm für eine spitze, sehr solvente, experimentierfreudige und angesichts der Größe der USA dann auch wirtschaftlich relevante Abonnenten-Zielgruppe zu machen. Hier gab es plötzlich eine große Nachfrage an neuen starken Geschichten. Die Komplexität der Dramaturgie konnte dann nochmal zunehmen, als das Programm für die Zuschauer zeitunabhängig zugänglich gemacht werden konnte – Stichwort Video-on-Demand und Netflix, Amazon und so weiter.

Genau genommen ist das aber auch nichts anderes als der Aufstieg der Privatsender vor 25 Jahren. Ändert sich wirklich etwas grundlegend?

Der Aufstieg der Privatsender und deren fiktionale Produktionsoffensive in den 90er Jahren haben ARD und ZDF auch vor inhaltliche Herausforderungen gestellt, aber hier ging es im Wesentlichen doch um eine neue Marktordnung im klassischen Fiction-Markt. Die aktuelle Veränderung liegt in den neuen, non-linearen Rezeptionsmöglichkeiten der Programme, die alle Sender definitiv vor neue, insbesondere auch inhaltliche Herausforderungen stellt. Und diese Herausforderungen sind umso größer, als hier die Amerikaner einen Vorsprung haben und international aufgestellt sind. Wir sind hier am Anfang eines Umbruchs.

Warum erreichen nur wenige deutsche Serien das amerikanische Durchschnittsniveau?

Die Möglichkeiten fiktionalen Erzählens haben in Deutschland zwar ihre finanzielle Kraftquelle, aber leider auch ihre Grenzen im öffentlich-rechtlichen Fernsehen. Serien wie „Derrick“ oder „Die Schwarzwaldklinik“ waren zu ihrer Zeit ja durchaus auch international erfolgreich, aber es hat sich nichts Neues entwickelt. Erst durch Serienerfolge wie „Breaking Bad“ oder „Mad Men“, oder, um in die skandinavischen Länder zu gehen, Die Brücke oder Borgen entstand hier das Bewusstsein für die Möglichkeiten hochkomplexen seriellen Erzählens. Im Bereich der Eventserie wird mittlerweile eine hohe Qualität erreicht – siehe „Unsere Mütter, unsere Väter“, „Weissensee“, „Ku’damm 56“ oder im Privatfernsehen „Deutschland 83“. Dennoch gibt es für erzählerische Innovation und Mut noch reichlich Luft nach oben.

Liegt’s am Drehbuch, oder wird das anderswo verdorben?

Das Wort „verdorben“ führt am Problem vorbei. Was fehlt, jenseits höherer Budgets und mehr Programmfläche für hochwertige Serien, ist eine echte Vision vom Programm der Zukunft und erzählerische Neugier. Mut zum Unbekannten, Neuen. Was in dem stark redaktionsgetriebenen System in Deutschland fehlt, ist eine Stoffentwicklungskultur, die den Autoren mehr Unabhängigkeit und Zeit für das Entwickeln von originären Geschichten lässt. Projekte müssen deshalb nicht im luftleeren, also redaktionsfreien Raum entstehen, aber Kreative sollten grundsätzlich mit mehr Freiheit und Vertrauen ausgestattet werden.

Verständlich, dass Drehbuchautoren auch die anderen Produktionsstrukturen in den USA loben. In so einem Writers’ Room finden ja viele arbeitslose Autoren Platz. Wird dadurch wirklich etwas besser?

Bei der aktuellen Diskussion um den Writers’ Room geht es nicht um Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen. Das Neue am amerikanischen Writers’-Room-Modell für horizontale Serien ist, dass hier hochbezahlte Top-Autoren gemeinsam an der Serienentwicklung arbeiten und somit hochkarätiger kreativer Input möglich ist. Das ist eine sehr kostenintensive Einrichtung – in Deutschland noch in der Pilotphase. Inwieweit diese Form des Writers’ Room sich für ein bestimmtes Seriensegment in Reinform fest etablieren wird, muss sich noch zeigen. Der Begriff Writers’ Room ist in jedem Fall schillernd und wird aktuell auf viele Formen teamorientierter Entwicklungsprozesse angewendet.

Hervorgegangen ist der VDD aus der Arbeitsgemeinschaft der Drehbuchautoren, und die sei 1986 gleich mit einem Erfolg gestartet, sagen Sie: Die Drehbuchförderung sollte ersatzlos aus dem Filmförderungsgesetz (FFG) gestrichen werden, die Autoren hätten das verhindert. In der kommenden Neufassung soll das FFG nun sogar die Drehbuchfortentwicklung fördern. Allerdings sieht man von vielen geförderten Drehbüchern nichts mehr. Was bringt diese Förderung dann?

Die Einführung der Fortentwicklungsförderung ins neue FFG können wir als einen Erfolg im Jubiläumsjahr verzeichnen. Thematisch können wir damit tatsächlich direkt ans Anfangsjahr des VDD anknüpfen. Wir sehen es als wichtiges Signal, dass im Prozess der FFG-Novellierung die ganze Branche von den Kreativen bis zu den Verwertern die Bedeutung der Stoffentwicklung für die zukünftige Qualität des deutschen Kinofilms erkannt und neu bewertet hat.

Filmstoffe sind immer ein Versprechen auf die Zukunft. Natürlich werden auch zukünftig immer Projekte scheitern und geförderte Drehbücher nicht verfilmt, dennoch muss gerade dieser Förderbereich gestärkt werden. Die Entwicklung eines guten Drehbuchs ist die Phase der Filmherstellung mit dem geringsten finanziellen Risiko und gleichzeitig mit der größten Hebelwirkung auf den wirtschaftlichen und künstlerischen Erfolg der Filmproduktion.

Die neue Struktur der Drehbuchförderung sieht dabei zwei Stufen vor. Zum einen wird es weiter die sogenannte Seed-Förderung geben, die Ideen- und Drehbuchentwicklung eher in der Breite fördert. Wobei hier zukünftig die Mittel auf weniger und besonders aussichtsreiche Projekte konzentriert werden. Mit der Fortentwicklungsförderung wird die Ausrichtung der FFA als Spitzenförderung in der Drehbuchförderung etabliert. Hier werden ausgewählte Projekte erstmals mit einem Stoffentwicklungsetat ausgestattet.

Die Fortentwicklungsförderung wirkt damit in zwei Richtungen.: zum einen bietet sie das in der Produzentenlandschaft oft fehlende Geld für einen sorgfältige Stoffentwicklung, zum anderen verhilft sie dazu, dass den Produzenten durch die FFA-Förderung am Ende drehreife Bücher für die Verfilmung zur Verfügung stehen. Das ist ein deutlicher Fortschritt. In der Vergangenheit sind zu häufig aus wirtschaftlichem Druck heraus Drehbücher verfilmt worden, die nicht ausentwickelt waren. Die fertigen Filme waren entsprechend häufig ohne Marktchance.

Ihr Verband hat auch eine Stellungnahme zum neuen FFG abgegeben. Stellung nehmen Sie unter anderem auch zur Gendergerechtigkeit, nicht aber zum neuen Passus der „sozialverträglichen Arbeitsbedingungen“. Wieso ist das kein Thema für Sie?

Wir haben uns im Rahmen der FFG-Novellierung stärker auf unsere Zentralthemen fokussiert als vielleicht andere Verbände. Das Thema „sozialverträgliche Arbeitsbedingungen“ halten wir für absolut relevant – genauso wie das Thema der angemessenen Vergütung. Für die Qualität der Filme insgesamt hängt zukünftig viel davon ab, dass für die Filmschaffenden Arbeitsbedingungen herrschen, in denen Kreativität ohne Selbstausbeutung möglich ist und überhaupt noch komplexe Geschichten mit besonderem Kameraeinsatz, wechselnden Settings, spannenden Kostümen, Lichteffekten, Montagen und so weiter. zu professionellen Bedingungen realisiert werden können.

Hier geht es um Geld, aber auch um Zeit, die in der Vorbereitung, in der Produktion, am Drehtag – aber eben auch in der Recherche und in Drehbuchentwicklung spürbar fehlt und weniger wird.

Andererseits fordern Sie doch mehr Geld und Beteiligung: Sie wollten, dass Drehbuchförderungen an Hersteller und Autoren gemeinsam ausgezahlt, die Drehbuchautoren am Filmerfolg und der Referenzfilmförderung beteiligt werden – kurz „zukunftsfähige Vergütungsstrukturen in einem sich rasend wandelnden Medienumfeld“. Was wurde daraus?

Die Antwort auf den zweiten Teil Ihrer Frage zur Referenzfilmförderung kann ich kurz halten: nichts. Aber die Forderungen sind richtig, wir werden sie weiter stellen.

2007/08 legte der Streik der Drehbuchautorengewerkschaft beinahe ganz Hollywood lahm. Wäre so etwas hier denkbar?

Die Amerikaner haben mit der Streikmöglichkeit natürlich ein starkes politisches Instrument in der Hand, die Mitgliedschaft in der Writers Guild ist obligatorisch, und das ist die wesentliche Voraussetzung für die Möglichkeit zu streiken. In Deutschland sind Autoren Freiberufler, also Unternehmer, und sie sind nicht gewerkschaftlich organisiert. Eine so diverse Gruppe, wie es Autoren sind, unter den gemeinsamen Hut eins Streiks zu bringen, ist daher illusorisch. Dennoch gibt es ein starkes gemeinsames Bewusstsein der Missstände, aber unsere Mittel sind nicht so spektakulär, wir brauchen einen längeren Atem. Wir ziehen so kräftig wie möglich an den politischen Hebeln, die uns zur Verfügung stehen.

 

 

 

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cn-klappe: Der Blick fürs Wahrhaftige!

ChristianPetzold

© Ein Zusammenschnitt der Veranstaltung FILMMAKERS-LIVE mit Christian Petzold, welche im Rahmen des Filmfest München 2016 stattfand. | cineuropa.org

„Ruhige Sequenzen, wenig Budget, nah am Leben – die Filme der Berliner Schule ähneln sich und sind doch grundverschieden.“ (arte-magazin 2017)
Mitte der 1990er Jahre macht eine Gruppe junger Filmemacher zum ersten Mal auf sich aufmerksam − ihre wichtigsten Vertreter: Christian Petzold, Thomas Arslan und Angela Schanelec. Weiterlesen

Auf dem Podium waren vertreten:
Christian Petzold (Drehbuchautor & Regisseur)
Jamey Fisher (Autor & Direktor des UC Davis Humanities Institute)

Es moderierte: Robert Fischer

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Vom Kino zum Fernsehen
Kapitel 2: Gestalterische Freiheit beim „Polizeiruf“
Kapitel 3: Gemeinsam Geschichten erzählen
Kapitel 4: Drehvorbereitungen
Kapitel 5: Herausforderung Historienfilm

Infowebsite: www.filmfest-muenchen.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Die Nominierten des FairFilm®Award 2017 stehen fest

FairFilmAward 2016 Karoline Herfurth, Sabine Brose | Foto: © Stefan Maria Rother

Happy New Year und unsere besten Wünsche für ein gesundes und in jeder Hinsicht erfreuliches 2017!

Mit dem alten Jahr ist auch die Frist für die Abstimmung zum FairFilm®Award 2017 abgelaufen und wir freuen uns, hiermit die Nominierten bekannt geben zu dürfen. Zwei von den Drei haben den FairFilmaward schon einmal gewonnen!

1. High Society, produziert von Hellinger / Doll Filmproduktion, unter der Regie von Anika Decker. Herstellungsleiter: Chris Evert.

Zitat eines Mitarbeiters: “Zu den sehr fairen Arbeitsbedingungen von der Vorbereitungszeit bis hin zum Dreh wurde stets auf einen respektvollen Umgang geachtet, der zu einer einzigartig tollen und kreativen Atmosphäre führte. So macht arbeiten Spaß!

2. Polizeiruf 110 – Nachtdienst, produziert von die film gmbh, unter der Regie von Rainer Kaufmann. Produktionsleitung: Ismael Feichtl

Zitat eines Mitarbeiters: “Es war eine außerordentlich faire, respektvolle und gut geplante Produktion.

3. Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock , produziert von der filmpool fiction gmbh unter der Regie von Matthias Tiefenbacher. Herstellungsleitung: Jeffrey Michael Budd Produktionsleitung: Mathias Mann

Zitat eines Mitarbeiters: “Einfach Toll! Tolles Team, beste Arbeitszeiten und PL Mathias Mann ein Paradebeispiel für einen Chef!

Die Gewinnerproduktion wird nun durch eine erneute Abstimmung, zu der alle Mitarbeiter per Email eingeladen werden, ermittelt. Der FairFilm®Award 2017 wird dann in einer feierlichen Zeremonie am 11.2.2017 im Rahmen des jährlichen Berlinale-Empfangs der “Die Filmschaffenden” vergeben.

Hier die Liste aller Produktionen, bei denen mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden.

Note    Titel Sparte Ausführende Produktion
1.11 High Society   NOMINIERT Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.13 Polizeiruf 110 – Nachtdienst   NOMINIERT TV-Film (Reihe) die film gmbh
1.25 Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock   NOMINIERT TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.29 Tatort – Feierstunde TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.33 Sommerfest Kinospielfilm Little Shark Entertainment GmbH
1.38 Vier gegen die Bank Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.40 Bibi & Tina 4 – Tohuwabohu total Kinospielfilm DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.50 Willkommen bei den Hartmanns Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
1.52 Dr. Klein (Folge 25-37) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.53 Aus dem Nichts Kinospielfilm bombero international GmbH & Co KG
1.58 SOKO Stuttgart (Folge 171-195) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.65 Nur Gott kann mich richten Kinospielfilm Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.75 Tatort – Böser Boden TV-Film (Reihe) Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 Bullyparade – Der Film Kinospielfilm herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.78 Heldt (Folge 52-70) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
1.82 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 35-46) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.83 Club der roten Bänder (Folge 11-20) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.94 Ostwind 3 – Aufbruch nach Ora Kinospielfilm SamFilm GmbH
1.97 Notruf Hafenkante TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.00 So auf Erden TV-Film EIKON Südwest GmbH
2.00 Tatort – Klappe zu, Affe tot TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.08 Jugend ohne Gott Kinospielfilm die film gmbh
2.12 Whatever Happens Kinospielfilm Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.13 Schuld – nach Ferdinand von Schirach (Folge 7-10) TV-Serie MOOVIE GmbH
2.16 Radegund (aka Jägerstätter) Kinospielfilm Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.19 Wendy – Der Film Kinospielfilm Bantry Bay Productions GmbH
2.20 Maria Mafiosi Kinospielfilm Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.21 SOKO Köln (Folge 266-289) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.22 Berlin Station (Folge 1-10) TV-Serie Paramount Television [us]
2.23 Katharina Luther TV-Film EIKON Süd GmbH
2.25 Euphoria Kinospielfilm B-Reel Feature Films [se]
2.29 SOKO Wismar TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.29 Das Pubertier Kinospielfilm Constantin Film
2.33 Praxis mit Meerblick TV-Film (Reihe) Real Film Berlin GmbH
2.33 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.40 Conni und Co 2 – Rettet die Kanincheninsel Kinospielfilm Producers at Work GmbH
2.41 Tödliche Geheimnisse TV-Film Dreamtool Entertainment GmbH
2.43 Die kleine Hexe Kinospielfilm Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
2.44 Die Kanzlei (Folge 14-22) TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.47 Verführt – In den Armen eines Anderen TV-Film Producers at Work GmbH
2.50 Magical Mystery oder die Rückkehr des Karl Schmidt Kinospielfilm Razor Film Produktion GmbH
2.53 Was uns nicht umbringt Kinospielfilm Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 Schatz, nimm Du sie! Kinospielfilm Conradfilm GmbH & Co KG
2.54 Hanni & Nanni – Mehr als beste Freunde Kinospielfilm UFA FICTION GmbH
2.56 Letzte Spur Berlin TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.58 Das Verschwinden (Folge 1-8) TV-Serie 23/5 Filmproduktion GmbH
2.59 Simpel Kinospielfilm Letterbox Filmproduktion GmbH
2.60 Die Spezialisten – Im Namen der Opfer (Folge 11-23) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.61 Unter deutschen Betten Kinospielfilm Construction Filmproduktion GmbH
2.62 4 Blocks (aka Vier Blocks) (Folge 1-6) TV-Serie Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.65 Ich will (k)ein Kind von dir TV-Film Real Film Berlin GmbH
2.67 Großstadtrevier TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.69 Papa Moll Kinospielfilm Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.69 Vorwärts immer! Kinospielfilm Crazy Film GmbH
2.71 Der Lehrer (Folge 31-43) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.83 Out Of Control Kinospielfilm action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.83 Ein Fall für zwei (Folge 9-14) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.88 Landgericht – Geschichte einer Familie TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
2.91 Familie Dr. Kleist (Folge 70-81) TV-Serie Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.94 Babylon Berlin (Folge 1-16) TV-Serie X Filme Creative Pool GmbH
3.00 Verpiss Dich, Schneewittchen Kinospielfilm Constantin Film
3.06 Heiter bis tödlich – Morden im Norden (Folge 57-64) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.10 You Are Wanted (Folge 1-6) TV-Serie Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 Über die Grenze – Alles auf eine Karte (aka Über die Grenze – Vabanque) TV-Film (Reihe) Polyphon Pictures GmbH
3.16 The Happy Prince Kinospielfilm maze pictures GmbH
3.31 Leichtmatrosen TV-Film Lichtblick Media GmbH
3.41 Die Anfängerin Kinospielfilm Lichtblick Media GmbH
3.44 Einsamkeit und Sex und Mitleid (aka Hummeln im Bauch) Kinospielfilm Herzfeld Productions
3.50 SOKO Leipzig TV-Serie UFA Fernsehproduktion GmbH
3.64 Polizeiruf 110 – Sumpfgebiete TV-Film (Reihe) collina filmproduktion GmbH
3.68 WaPo Bodensee (Folge 1-8) TV-Serie Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.73 Rock My Heart Kinospielfilm Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.74 Soko München TV-Serie UFA FICTION GmbH
4.04 Werk ohne Autor Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
4.26 Gladbeck TV-Film Ziegler Film GmbH & Co. KG
4.35 Alles Klara (Folge 41-48) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH

Eine eigene Auswertung der Produktionsfirmen gibt es hier zu sehen. Auch hier gilt, dass nur Firmen berücksichtigt wurden, für die mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden:

Note    Anzahl der bewerteten Produktionen Ausführende Produktion
1.25 2 Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.48 2 DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.49 6 filmpool fiction GmbH
1.51 2 Little Shark Entertainment GmbH
1.53 1 bombero international GmbH & Co KG
1.71 4 die film gmbh
1.75 1 Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 1 herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.88 3 Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.93 2 Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.94 1 SamFilm GmbH
1.95 4 HR Hessischer Rundfunk
1.96 17 HFF Hochschule für Fernsehen und Film München
1.96 23 Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.96 3 Bantry Bay Productions GmbH
2.00 1 EIKON Südwest GmbH
2.08 8 SWR Südwestrundfunk
2.09 5 MOOVIE GmbH
2.12 1 Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.16 1 Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.16 5 Aspekt Telefilm-Produktion GmbH
2.16 5 Ariane Krampe Filmproduktion
2.16 3 Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.20 1 Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.22 1 Paramount Television [us]
2.23 4 Zeitsprung Pictures GmbH
2.23 1 EIKON Süd GmbH
2.25 1 B-Reel Feature Films [se]
2.27 3 Olga Film GmbH
2.33 2 Nordfilm GmbH
2.38 4 Akzente Film & Fernsehproduktion GmbH
2.39 16 Filmakademie Baden-Württemberg
2.42 2 Talpa Germany GmbH & Co. KG
2.43 3 Producers at Work GmbH
2.44 2 Kurhaus Production Film & Medien GmbH
2.44 2 Riva Filmproduktion GmbH
2.44 3 Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.47 2 Venice Pictures GmbH
2.47 4 EIKON Media GmbH
2.51 11 Warner Bros. ITVP Deutschland GmbH
2.51 29 Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.51 9 Letterbox Filmproduktion GmbH
2.53 1 Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 1 Conradfilm GmbH & Co KG
2.53 9 Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.54 8 TV60Filmproduktion GmbH
2.55 3 Razor Film Produktion GmbH
2.56 5 Real Film Berlin GmbH
2.58 1 23/5 Filmproduktion GmbH
2.60 6 H & V Entertainment GmbH
2.61 1 Construction Filmproduktion GmbH
2.62 6 Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.62 2 action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.62 9 DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin
2.62 2 Constantin Film
2.67 4 X Filme Creative Pool GmbH
2.67 12 Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.71 28 UFA FICTION GmbH
2.73 4 Studio.TV.Film GmbH
2.75 2 Neue Bioskop Television GmbH
2.78 2 Crazy Film GmbH
2.83 3 Hager Moss Film GmbH
2.84 3 Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.86 3 Dreamtool Entertainment GmbH
3.10 1 Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 6 ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.14 4 Polyphon Pictures GmbH
3.16 1 maze pictures GmbH
3.16 6 Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.19 5 UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.23 4 Schiwago Film GmbH
3.27 2 Amalia Film GmbH
3.32 12 Ziegler Film GmbH & Co. KG
3.34 2 Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
3.36 2 Lichtblick Media GmbH
3.43 2 Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.44 1 Herzfeld Productions
3.50 1 UFA Fernsehproduktion GmbH
3.53 2 ProSaar Medienproduktion GmbH
3.62 3 Constantin Entertainment GmbH
3.64 1 collina filmproduktion GmbH
3.69 7 FFP New Media GmbH
3.74 2 mecom fiction GmbH

FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.

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Fortuna – Anmerkung zur aktuellen Förderentscheidung des MBB, Bereich Experimentalfilm

Fortuna, Gemälde von Tadeusz Kuntze 1754

Glücksgöttin Fortuna, auch als „Macht des Schicksals“ bekannt, verteilt ihre Gaben ohne Ansehen der Person. Aus ihrem Füllhorn schüttet sie Glück und Unglück über die Menschen, greift als Orakelgöttin in die Speichen vom „Rad des Lebens“. Millionen Menschen spielen Lotto, hoffen auf das große Los.

Wettbewerbe produzieren Gewinner und Verlierer. An Spielen, in denen es um Leben und Tod geht, vergnügen sich die Menschen zu allen Zeiten. Aktuell stehen im TV die „Tribute von Panem“ auf der Beliebtheitsskala ganz oben, es geht um Liebe und Tod und es gibt nur einen Gewinner bzw. eine Gewinnerin. So wie im US-Wahlkampf, der, eine fast perfekte Show, die Menschen gefesselt hat.

Der Rahmen ist eng, in dem es in Deutschland möglich ist, Dokumentarfilme zu realisieren. Fernsehen und Förderungen sind die Ansprechpartner, eine freie Filmwirtschaft gibt es nicht. Um Förderung zu bekommen, muss es bereits einen Fernsehvertrag oder mindestens eine Zusage geben. Außer beim MBB, dem Medienboard Berlin-Brandenburg, dort gibt es einen Topf für Experimentalfilmprojekte. Wenn ich mich richtig erinnere, wurde dieses Förderungsinstrument vor langer Zeit vor allem von Frauen erkämpft; da denke ich besonders an die unlängst verstorbene nimmermüde Kämpferin Tamara Wyss. Dieser Topf ist einmalig – eine Rarität, allerdings nur mit einem kleinen Etat ausgestattet. Weiterlesen

Für meinen neuen Experimentalfilm habe ich mich mit meiner Firma kinoglas-films um Förderung beworben und Fortuna hat sich gegen uns entschieden. Wie gesagt, Wettbewerbe produzieren Gewinner und Verlierer. Gewinner freuen sich, Verlierer sind mehrheitlich verärgert. Ich fühle mich verletzt, zurückgesetzt und auch sprachlos – nein nicht sprachlos, es fehlen die rechten Worte. Hätte ich gewonnen, würde ich als Sieger feiern und schweigen – Fortuna danken, dass sie ihr Füllhorn über unser Projekt ausgeschüttet hat. Vermutlich muss ich ihr insgeheim meinen Dank aussprechen, denn sie ist es, die mich durch ihre Ablehnung dazu anregt nachzudenken, was ich da tue, indem ich ihr Spiel akzeptiere.

Nur einmal im Jahr können beim MBB für den Bereich Experimentalfilm Anträge gestellt werden. Bei der Entscheidung 2016 hatten sich 23 Projekte beworben mit einer gesamten Fördersumme von 730.000 €. Gefördert wurden 8 Projekte mit einer gesamten Fördersumme von 180.000 €. Diese Entscheidung wirft Fragen auf. Wie hoch ist der Topf für die Experimentalfilmförderung? Das Medienboard hat eine Jahresetat von 26 Millionen €. Warum wurden davon nur 180.000 € von diesem in Deutschland einmaligen Fördergremium bereitgestellt? Bedacht werden muss, dass es viel mehr Bewerber*innen gab, denn in einem Vorgespräch werden Projekte zur Antragsstellung eingeladen oder nicht, sodass viele Projekte bereits im Vorfeld aussortiert werden.

In meinem neuen Experimentalfilm behandele ich das aktuell hochbrisante Thema der „Gesichtserkennung“. Was von dem Thema in der Öffentlichkeit verhandelt wird, ist pure Oberfläche, Propaganda der auf Sicherheit bedachten Regierungen. Und es ist besonders für Firmen ein großes Geschäft. Aktuell investiert die Deutsche Bahn 85 Millionen € in die Aufstellung von 5.000 neuen Kameras. Abgesehen davon, ob diese Form der Überwachung sinnvoll ist, müssen dieses Investitionsprojekt die Bahnkunden bezahlen. In diesen und in vielen anderen Fällen interessiert mich, was die Kameras tagaus, tagein sehen, wo die Bilder landen, wer sie sieht, ob sie gesehen werden oder ob das nur Sicherheitspropaganda ist. Da dieses Projekt der „Gesichtserkennung“ weltweit angelegt ist und so auch geforscht wird, Milliarden investiert werden und es noch keine überzeugenden Ergebnisse, Standards gibt, ist der ganze Vorgang eher ein Versprechen und wird mit größter Geheimhaltung behandelt

Als Filmemacher sehe ich in dem, was da rund um den Globus passiert, die Entstehung eines Medienschatzes – Milliarden von Bildern erzählen von unserem Leben und werden nach einer kurzfristigen Speicherzeit ungesehen gelöscht. Ich möchte die scheinbar banalen Bilder von Flughäfen, Bahnhöfen, Museen, Kaufhäusern sehen – dürfen. Ich sehe darin Kunst, strukturelle Kunst, moderne Paul Klees. Ich will hier nicht mein Filmprojekt ausführlich vorstellen und verteidigen; ich akzeptiere die Entscheidung, denn ich habe mich auf das Wettbewerbsverfahren eingelassen. Aber ich will sie kritisieren und will einen anderen Umgang mit dem, was unter Experimentalfilm verstanden wird.

Unser Projekt ist auf 96.000€ kalkuliert, davon hat bereits das BKM 40.000 zugesagt und unser Eigenanteil beträgt 25.000€. Die Förderung unseres Projektes wäre für das MBB ein gutes Geschäft gewesen: das MBB gibt 31.000€ für einen Film im Wert von 96.000.
Die 8 geförderten Projekte wurden mit einer Durchschnittsumme von etwas mehr als 20.000 bedacht – für jeden, der weiß, wie teuer heute die Herstellung eines anspruchsvollen, wettbewerbsfähigen Medienproduktes ist, zu wenig zum Leben oder Sterben.

Fortuna ist in dem Fall Kirsten Niehuus, seit 2004 Intendantin des MBB, seit zwölf Jahren dreht sie dort das Glücksrad, darf jährlich 26 Million € verteilen, produziert Gewinner und Verlierer: Die Medienbranche hat es so gewollt, eine Intendantin mit alleiniger Entscheidungsbefugnis. Eine Fördereinheit Experimentalfilm, die 180.000€ von 26 Millionen € vergibt – das ist weniger als 1% – verschenkt eine Chance auf ungewöhnliche Werke, die oft nur mit Hilfe dieser Förderung entstehen können. Dieser marginale Anteil empört. Zumal Anträge zum Experimentalfilm eingeladen wurden und dann 8 Videokunstprojekte gefördert worden sind, das verwirrt. Film – Video – Kunst.

AUFRUF
Ich möchte alle Einreicher*innen, deren Projekte nicht gefördert worden sind, kennenlernen, um gemeinsam nach Wegen zu suchen, wie das jeweilige Projekt dennoch realisiert werden kann. Wir, Kinoglas-films bekommen z.B. das Geld vom BKM nur, wenn wir die Förderung schließen können und das wird jetzt schwer – neue Wege müssen gefunden werden. Warum nicht gemeinsam danach suchen? Also bitte, alle 15 Antragsteller*innen, die ihr keine Förderung bekommen habt, meldet euch! Gemeinsam Überlegungen anzustellen, liegt im Trend.
Im Koalitionsvertrag der neuen Regierung von Berlin steht: „Die Koalition stockt die Mittel für das Medienboard auf – und das bestehende Fördersystem soll durch experimentelle Verfahren der Projektmittel ergänzt werden.“
Da könnten wir, die Abgelehnten, die Ersten sein, die solch ein Verfahren erarbeiten, praktizieren. Auf Zuschriften bin ich gespannt.
Gerd Conradt
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

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Counting LIKES is not what counts

Counting LIKES is not what counts – Ein Zusammenschnitt der Veranstaltung der ZAV-Künstlervermittlung Berlin zum Thema: Zur Bedeutung der digitalen Reputation.

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Zusammenschnitt der Veranstaltung der ZAV-Künstlervermittlung Berlin zum Thema: Zur Bedeutung der digitalen Reputation. Eine offene Diskussion zu:

  • Social Media
  • Selfmarketing
  • Fanbased Funding

Auf dem Podium waren vertreten:
Prof. Udo Dahmen (Künstlerischer Direktor und Geschäftsführer der Popakademie Baden-Württemberg)
Manuel Dengler & Oskar Lingk (Social Media Experten & Inhaber der Agentur even.aducated)
Mo Dreher (Produktionsleiter & Dozent Filmwerkstatt München)
Anna Theil (Leitung Kommunikation Startnext Lab)
Tina Thiele (Autorin, Journalistin & Inhaberin von casting-network)
Oliver Zenglein (Inhaber von crew united)

Es moderierte: Petra Schwarz

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Statements
Kapitel 2: Präsentation
Kapitel 3: Das Musik-Business im Internet – Was wäre übertragbar auf den Film- & Fernsehbereich!?
Kapitel 4: Publikumsdiskurs – Selbstvermarktung
Kapitel 5: Publikumsdiskurs – Netzwerken
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website der ZAV-Künstlervermittlung: www.zav-kuenstlervermittlung.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Luftnummer FFG – 4: Die FFA und die Frauen

Die Gerechtigkeit zwischen den Geschlechtern wird in der Branche diskutiert. Auf der Berlinale rief die Initiative Pro Quote Regie für einen stärkeren Anteil von Frauen in der Filmwelt. Doch die Erkenntnisse finden nur schwer vom Podium in die Wirklichkeit. | Foto © Pro Quote Regie

Mag sein, dass der Kulturstaatsministerin der Film als solcher egal ist. Mag sein, dass den Funktionären der Filmbranche deren Werktätige egal sind. Aber in einem sind sich alle einig: Gerechtigkeit soll schon sein! Wenn schon nicht die zwischen allen, die an der Entstehung eines Films beteiligt sind, dann wenigstens die zwischen den Geschlechtern: Dies sei einer der Akzente für die Arbeit der FFA in den nächsten fünf Jahre, heißt es in den Erläuterungen, die dem Regierungsentwurf vom März 2016 vorangestellt sind. Im Entwurf heißt es dann: „Um den verfassungsrechtlichen Auftrag zur gleichberechtigten Teilhabe von Frauen und Männern nachzukommen, sieht der Gesetzentwurf nun verbindliche Vorgaben für die geschlechtergerechte Besetzung der Gremien der Filmförderungsanstalt vor.”

Damit ist ausdrücklich keine „Förderquote” für Filme von Frauen gemeint, sondern eine gleichberechtigte Besetzung der Gremien und Ausschüsse der FFA – also der Förderung an sich. Es geht auch nicht darum, ob Frauen bessere Entscheidungen treffen, sondern, dass sie einfach nur dieselbe Chance bekommen, das zu versuchen (und Mist zu bauen) wie jeder andere auch.

Dagegen kann niemand etwas haben. Schließlich steht schon im Grundgesetz Artikel 3: „Männer und Frauen sind gleichberechtigt. Der Staat fördert die tatsächliche Durchsetzung der Gleichberechtigung von Frauen und Männern und wirkt auf die Beseitigung bestehender Nachteile hin. Niemand darf wegen seines Geschlechtes […] benachteiligt oder bevorzugt werden.”

Einmal mehr darf man sich wundern: Wieso wird, was unumgängliche Vorbedingung jeglicher Gesetzgebung in diesem Lande ist, eigens nochmals ins Gesetz geschrieben? Warum nicht ebensogut der Hinweis auf die Grundrechte der Meinungsfreiheit, Religionsausübung, Versammlungsfreiheit oder Kriegsdienstverweigerung? Einfach nur weil’s besser klingt: Sieh an, die FFA sorgt sich um die Gleichberechtigung – sie hat dies nun sogar ins Gesetz geschrieben. Weiterlesen

Danach hatten viele Interessengruppen gerufen und, wie etwa der Bundesverband Schauspiel (BFFS) in seinem Positionspapier zur Situation der Schauspielerinnen in deutschsprachigen Film- und Fernsehproduktionen Änderungen im FFG verlangt. Dabei hätte es gereicht, einfach die alten Gesetze anzuwenden. Denn das mit der Sorge um die Gleichberechtigung hätte die FFA schon vorher tun müssen – nach einem Blick ins Grundgesetz und in das eigene Filmförderungsgesetz. Bereits in der vorvorletzten Fassung von 2004 müsse „mindestens für jede zweite Amtsperiode der Vergabekommission eine Frau” benannt werden (begründete Ausnahmen möglich). Die folgende Fassung von 2008 regelt in Paragraf 7, Absatz 3, dass bei der Benennung der Vergabekommissionen Frauen nur noch „angemessen berücksichtigt” werden sollen. Dafür seien die Vorschriften des Bundesgremienbesetzungsgesetzes „entsprechend anzuwenden”. Das damalige Bundesgremienbesetzungsgesetz (BGremBG) in der Fassung von 1994 wiederum sagte in Paragraf 5, Frauen und Männer seien „mit dem Ziel ihrer gleichberechtigten Teilhabe zu berücksichtigen.”

Doch das BGremBG gilt nur für die Gremien der Filmförderungsanstalt, in die der Bund Mitglieder schickt, das sind die Kommissionen und Verwaltungsgremien. „Auf die Besetzung der Förderkommissionen der Filmförderungsanstalt ist das BGremBG nicht anwendbar, weil der Bund für diese Gremien keine Mitglieder bestimmt”, teilte ein Sprecher des Bundesministeriums für Familie, Senioren, Frauen und Jugend auf Nachfrage mit und wies darauf hin, dass das neue Filmförderungsgesetz „aber eigene Vorschriften [enthalte], die eine geschlechtergerechte Besetzung sicherstellen sollen.”

Wieder darf man sich wundern: Wieso braucht’s eigene, neue Vorschriften, wenn doch schon das alte Gesetz Entsprechendes vorschrieb? Zugegeben, „angemessen berücksichtigt” ist kein sonderlich klarer Begriff. Doch da es in Deutschland sogar etwas mehr Frauen als Männer gibt, sollte damit wohl ungefähr eine 1:1-Besetzung gemeint sein.

Offenbar nicht. Der Frauenanteil in den Gremien der FFA sei „sehr gering” und „widerspricht einer geschlechtergerechten Teilhabe an verantwortungsvollen Positionen in der deutschen Filmförderung”, stellt der FFG-Regierungsentwurf fest. Tatsächlich wurden die Gremien der FFA seit dem Inkrafttreten des vorletzten FFG 2008 mehrmals neu besetzt. Allein die Vergabekommission zweimal, zuletzt im Januar 2014, ohne dass sich das Geschlechterverhältnis tatsächlich „angemessen” widerspiegelte: 18 Männer, 8 Frauen.

Der neue Gesetzesentwurf, wie er Anfang November vom Bundestag beschlossen wurde, spricht nun Klartext: „zu gleichen Teilen Frauen und Männer” ist für die meisten Gremien vorgeschrieben, für Sonderfälle wie dem Verwaltungsrat gelte das Bundesgremienbesetzungsgesetz, auch wo „es nicht unmittelbar anzuwenden ist”. Und das ist in seiner neuen Fassung von 2015 genauso rigoros: auch hier halbe-halbe.

Vielleicht nicht gleich, aber bestimmt in drei Jahren. Denn die Vergabekommission zum Beispiel wird im kommenden Januar neu besetzt. Da gelten dann zwar voraussichtlich schon die neuen Regeln, doch so weit ist das BGremBG selber noch nicht: für das Jahr 2017 reichen noch 30 Prozent Frauen, gleichberechtigt wird es erst ab dem 1. Januar 2018.

Wird dann alles gut? Einen ersten Hinweis wird die Neubesetzung der Vergabekommission im nächsten Monat geben, dann zeigen die FFA und ihre Organe, wie ernst es ihnen mit der neuen Vorgabe ist. Bislang jedenfalls ist davon nichts zu merken: Lediglich die Unterkommissionen „Drehbuch” und „Zusatzkopien” sind paritätisch besetzt, bei „Verleih/Marketing” sind alle fünf Mitglieder Männer; ihre fünf Stellvertreter auch. Unübersehbar ist der Männerüberhang in allen weiteren Gremien: Nur etwa jede Vierte ist eine Frau. Im Verwaltungsrat sitzen vier Frauen gar achtmal so viele Männer gegenüber.

Das sei nicht unbedingt böser Wille, erklärt einer aus der Förderszene. Die Vergabekommission etwa wird von zwölf verschiedenen Institutionen beschickt, die ihre Kandidaten und gegensätzliche Interessen haben. Wie solle man das unter dem Geschlechteraspekt abstimmen? „Ich bin gespannt, wie das funktionieren soll.”

Das Problem bestätigt indirekt auch Thomas Schulz, der Pressesprecher der FFA. Auf unsere Frage nach dem geringen Frauenanteil berief er sich auf die Regelung im Bundesgremienbesetzungsgesetz, „dass männliche Kandidaten berücksichtigt werden können, sofern es nicht ausreichend weibliche Kandidaten für die zu besetzenden Funktionen und Positionen gibt.” Dies müsse begründet und von der BKM geprüft werden, „anschließend wurden die männlichen Bewerber als Kandidaten zugelassen.”

Kein böser Wille also, aber eine sperrangelweite Hintertür, um so weiter zu machen wie bisher. Warum sollte das in Zukunft anders sein und plötzlich alle wollen, was sie bisher ignoriert haben, obwohl es doch auch schon im Gesetz stand? Ob sich einer an das Bundesgremienbesetzungsgesetz hält oder nicht, ist nämlich nicht sonderlich heftig sanktioniert: „Bei einer Unterschreitung der Vorgaben ist das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend unverzüglich zu unterrichten. Es muss begründet werden, warum es zu der Unterschreitung gekommen ist”, teilt uns dessen Sprecher mit. Mehr nicht? Vielleicht muss die Schuldige dann auch noch ohne Nachtisch ins Bett; oder wird am Kabinettstisch ausgelacht.

Auch Förderungen werden dadurch nicht ungültig. „Die Beschlüsse und Entscheidungen solcher Gremien bleiben aus Gründen der Rechtssicherheit wirksam”, heißt es aus dem Familienministerium; „es gibt keinerlei Anlass, die Rechtskraft dieser Förderentscheidungen in Frage zu stellen”, wird die Frage von der FFA gleich abgeblockt. Dennoch geben sich beide Sprecher zuversichtlich. Schulz: „Sobald das FFG 2017 vom Bundestag beschlossen und in Kraft getreten ist, werden die neuen Gremien entsprechend der Vorgaben neu gewählt. Eine paritätische Besetzung von Männern und Frauen wird durch die dann anzuwendende Wahlordnung sichergestellt.”

Daran muss man glauben. Und je nach Ergebnis, können sich alle, die eine gleichberechtigte Teilhabe von Frauen und Männern für erstrebenswert halten, überlegen, an welcher Stelle sie beschwindelt worden sind: Unterm alten FFG, als die Gremien sich angeblich nicht gleichberechtigt besetzen ließen, oder während der aktuellen Diskussion, als das plötzlich kein Problem mehr sein sollte. Vielleicht aber brauchten die Organe der FFA, die jährlich über zweistellige Millionenbeträge entscheiden, tatsächlich einen zusätzlichen Passus im Gesetz, der ihnen erklärt, wie das gemeint ist mit der Gleichberechtigung.

 

 

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Cinema Moralia – Folge 145: »Wenn ich keinen Verleih finde, gründe ich meinen eigenen«

Eine Ausstellung in der Pasinger Fabrik widmet sich Zur Sache, Schätzchen, dem Kultfilm der 68er. Infos über die Rahmenveranstaltungen gibt es unter www.schamoni.de (Foto: Archiv Schamoni Film)

»Wenn Sie heute schrieben: hier an dieser Stelle: den ‘Werther'; die Epigramme und Elegien; Prome­theus auf Italie­ni­scher Reise: Sie stünden längst vor Gericht! Als Defaitist; als Erotiker; wegen Gottes­läs­te­rung; Belei­di­gung poli­ti­scher Persön­lich­keiten!«– Arno Schmidt, »Goethe und Einer seiner Bewun­derer« (1957)
»Ich lese immer die Morgen­post, um das Lokale mitzu­be­kommen.« – »Ich lese die NZZ, um dem Lokalen zu entgehen.«– Dialog in einem Café

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Pop pur – wer Uschi Glas nur daher kennt, weil er sie in den Nuller-Jahren mal gesehen hat, wie sie in Leder­hosen in irgend­einem Wiesn-Zelt auf der Bühne tanzt (wie ich dies mal an einem unver­gess­li­chen Abend gemeinsam mit Richard Oehmann gesehen habe, WIRKLICH gesehen habe, nicht nur im Rausch der fünften Mass), der kennt auch Uschi Glass nicht.
In die Münchner, die baye­ri­sche und die deutsche Film­ge­schichte ist sie einge­gangen und wird dort bleiben, weil sie in Zur Sache, Schätz­chen gespielt hat. Dieser Film, 1967 in München gedreht, reprä­sen­tiert mehr als viele Werke den Kino-Aufbruch der späten 60er Jahre, und das Lebens­ge­fühl der kultu­rellen Revolte und überhaupt der west­deut­schen Locke­rungen jener Jahre.
Es ist darum nur folge­richtig, dass die Pasinger Fabrik, in gestern eine Ausstel­lung zum Film eröffnet wurde, den Film in den Zusam­men­hang eines weiter ange­legten Projekts zum »Lebens­ge­fühl der 68er« stellt, dem sich in nächster Zeit viele Insti­tu­tionen und Museen widmen werden. Die Ausstel­lung, die bis zum 29.01.2017 läuft (mit Begleit­ver­an­stal­tungen), soll danach 2017/18 auch auf Reisen gehen.
Produ­ziert wurde Zur Sache, Schätz­chen bekannt­lich vom Münchner Filme­ma­cher Peter Schamoni. Weiterlesen

In dessen hinter­las­senem Archiv befinden sich die Produk­ti­ons­un­ter­lagen, Dreh­bücher, ca. 1000 6×6 Negative von größ­ten­teils unver­öf­fent­lichten Fotos der Dreh­ar­beiten, die Original-ARRI-Aufnah­me­ka­mera, das NAGRA-Aufnah­me­gerät und die Tonbänder vom Dreh, und alles mögliche sonstige Material. Auch Regis­seurin May Spils und Haupt­dar­steller Werner Enke haben ihre persön­liche Sammlung zur Verfügung gestellt – mit anderen Worten: die Ausstel­lung ist eine tolle Wunder­tüte. In der »Welt« schrieb Rüdiger Dilloo zum Filmstart am 12. Januar 1968: »May Spils und Schamoni treffen sich in der Ansicht, der junge deutsche Film dürfe bei aller L’art-pour-l’art-Spielerei und höchst­per­sön­li­cher Gesell­schafts­grü­belei ruhig auch die Kinokasse fixieren. ‘Kommer­ziell’ ist ihnen nicht a priori ein Schimpf­wort. Ihr Film lebt von seinem Tempo; der köstliche Jargon-Dialog, die optischen Einfälle folgen einander geradezu unöko­no­misch schnell: Martin (Werner Enke), dabei, seinen Geburtstag zu verschlafen, wird von Henry (Henry van Lyck) aus dem Bett geschmissen, albert im Schwimmbad, später mit einem dort aufge­ga­belten Mädchen (Uschi Glas) im Tierpark herum, schläft unver­bind­lich ein bisschen mit ihr, weil sie so kuschelig ist, und hat dazwi­schen ein paarmal Ärger mit der Polizei, weil er als Zeuge eines Einbruchs nicht aussagen will. Dazwi­schen: Kneipen, Zocken, Tisch­fuß­ball; und jeden­falls Prin­zi­pi­en­treue: Bloß nicht Geld verdienen, bloß nicht Familie, bloß nicht Bürger­sinn, Verant­wor­tung, Anpassung, Normal­sein. Zur Sache, Schätz­chen ist kein Film, der zu irgend­wel­chen Bewusst­se­in­s­ufern hinführt. Er ist einfach unter­hal­tend, komisch, dabei intel­li­gent.«
Man muss den Film jetzt deshalb zwar nicht zum »deutschen ‘AUSSER ATEM« hoch­jazzen.
Aber von da an ging es nicht nur mit Uschi Glas bergab.

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»Berlin verkauft Pfle­ge­heime für 420 Euro. Und was machen sie damit? Sanieren die Stadt­au­to­bahnen.« Auch das schnappte ich gerade erst im Café auf.
Sehr gern würde ich hier Veran­stal­tungen auch vom Rest der Republik ankün­digen, aber entweder schlafen die Pres­se­stellen, oder Berlin und München sind wirklich die einzigen Orte, an dem filmmäßig etwas passiert. Wie immer Anfang Dezember geben sich in der Haupt­stadt gleich zwei Festivals die Klinke in die Hand: Die Fran­zö­si­sche Filmwoche mit einem insgesamt etwas dünnen und braven Programm, in dem aber immerhin mit Paul Verhoevens Elle einer der besten Filme des Film­jahres läuft. Und »In 14 Films around the world«, eine Art Inde­pen­dent-Gegen­ber­li­nale von Bernhard Karl, den man in München als Programmer des Filmfests kennt. Dort hat am Samstag der andere der zwei besten Filme im dies­jäh­rigen Cannes-Wett­be­werb seine Berlin-Premiere: Personal Shopper von Olivier Assayas.

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Am heutigen Donnerstag gibt es bei »14 films« wieder den »deutschen Abend« und die jährliche Diskus­sion »Quo vadis deutsches Kino?«
Ab 18 Uhr im Kino in der KulturBrauerei geht es – tref­fen­der­weise bei freiem Eintritt! – um den Zustand der deutschen Verleih­land­schaft. Mit der ersten Trägerin des neuen »Heinz-Badewitz-Preises« in Hof, Regis­seurin Tini Tüllmann, mit dem frisch zum Ritter geschla­genen Verleiher und Kriti­ker­kri­tiker Torsten Frehse (Neue Visionen Film­ver­leih), und mit dem geschätzten Kollegen Martin Schwarz (Zitty und TIP) darf ich über das vergan­gene Filmjahr debat­tieren.
Die Mode­ra­tion übernimmt Felix Neun­zer­ling, ZOOM Medi­en­fa­brik.

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Das Thema Verleih brennt auf den Nägeln: Gefühlt kommt jeden Monat ein neuer Film­ver­leih in Deutsch­land auf den Markt – und verschwindet genauso regel­mäßig wieder. Die etablierten Verleiher gehen immer weniger Risiken ein, immer öfter bringen die Produ­zenten ihre Filme selbst heraus. Der letzte Akt der Selbst­aus­beu­tung folgt für viele unab­hän­gige Produk­tionen.

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Die Bilanz des Film­jahres ist nicht besser: Ohne Berück­sich­ti­gung der Kinder­filme liegt das Durch­schnitts­alter der Arthouse-Kino­be­su­cher (lassen wir die Proble­matik des blöden »Arthouse«-Begriffs einmal beiseite. Unter den fällt viel ameri­ka­ni­sches und nicht­ame­ri­ka­ni­sches Main­stream­kino wie Still Alice, »Der Staat gegen Fritz Bauer und Die Frau in Gold) bei über 50 Jahren. Mehr Selbst­stän­dige, weniger Studenten als im Besu­cher­durch­schnitt, mehr Frauen. Filmkunst ist eine Domäne der Großs­tädte und der ganz kleinen Städte.

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Außer den ca. drei Pres­se­mit­tei­lungen, die die Kultur­staats­mi­nis­terin täglich direkt verschickt, bekommt man auch noch regel­mäßig Pres­se­infos von der Kultur­stif­tung des Bundes. Aus der neuesten erfährt man, dass die Kultur­stif­tung »unter Vorsitz der Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters« insgesamt 41,5 Mio. Euro »für neue Vorhaben« verab­schiedet hat. Kaum über­ra­schend kommt der Film hier wieder einmal im Vergleich mit allen anderen Kunst­formen auffal­lend schlecht weg.
Aufgabe der Kultur­stif­tung des Bundes ist übrigens die Förderung »kultu­reller Leucht­türme« – merk­wür­diges Deutsch. Gefördert werden »kultu­relle Spit­zen­ein­rich­tungen und Veran­stal­tungs­reihen verschie­dener Sparten, die zum inter­na­tio­nalen Renommee von Kultur­ver­an­stal­tungen in Deutsch­land beitragen.« Unter diesem Bla-bla-Begriff finden sich die Berlin (!) Biennale (3 Mio. Euro
jährlich), das (Berliner !) Thea­ter­treffen (1,9 Mio. Euro), die Donau­eschinger Musiktage (252.000 Euro), die (Berliner !) trans­me­diale (550.000 Euro), das Ensemble Modern (250.000 Euro). Der alle drei Jahre statt­fin­dende Tanz­kon­gress bekommt 960.000 Euro. Die Kasseler documenta erhält bis 2022 eine Förderung von insgesamt 4,5 Mio. Euro. Weitere 5,5 Millionen Euro gehen im Zeitraum 2017 bis 2021 an den Fonds Doppel­pass für Koope­ra­tionen von freien Gruppen und festen Tanz- und Thea­ter­häu­sern. Am Beet­ho­ven­jahr 2020 beteiligt man sich mit 1,5 Mio. Euro für die Einrich­tung von zwölf andert­halb­jäh­rigen Resi­denzen für inter­na­tio­nale Künstler/innen.
Einzige Film­ver­an­stal­tung auf der Liste ist der »World Cinema Fund«, der Film­för­der­fonds der Berlinale, der gerade mal 360.000 Euro erhält.

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Ein weiteres Projekt klingt erstmal noch am inter­es­san­testen: »2 Mio. Euro stellt die Kultur­stif­tung des Bundes bis 2020 für das Projekt Neue Auftrag­geber nach dem Vorbild der in Frank­reich erfolg­rei­chen Initia­tive Nouveaux Comman­ditaires zur Verfügung. Lokal orga­ni­sierte Bürge­rinnen und Bürger werden dabei unter­s­tützt, mit inter­na­tional renom­mierten Künst­le­rinnen und Künstlern in Kontakt zu treten, um ein eigen­s­tän­diges Werk gleich welcher Sparte speziell für ihren Herkunftsort in Auftrag zu geben. Jedermann kann zum Auftrag­geber bedeu­tender Kunst­werke werden – so lautet das Credo der Neuen Auftrag­geber. Die Kultur­stif­tung des Bundes unter­s­tützt die in Deutsch­land in Gründung befind­liche Gesell­schaft der Neuen Auftrag­geber darin, die Entwick­lung von erst einmal max. 20 Projekten zu erproben. Sie fördert diese Vorhaben bis zur Erar­bei­tung eines konkreten künst­le­ri­schen Entwurfs. Die Akquise zur Finan­zie­rung der Produk­tion der Werke soll dann durch die lokalen Neuen Auftrag­geber orga­ni­siert werden.«
Für Filme­ma­cher scheint das aber schwer umzu­setzen.

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In der antrags­ge­bun­denen »Allge­meinen Projekt­för­de­rung« werden 5,7 Mio. Euro an 37 Projekte ausge­schüttet, also durch­schnitt­lich 154.000 Euro, und zwar an: Instal­la­tionen inter­na­tio­naler, zeit­genös­si­scher Künstler/innen unter dem Motto »Targeted Inter­ven­tions« am Militär­his­to­ri­schen Museum der Bundes­wehr in Dresden; die Ausstel­lung FMP: The Living Music Haus der Kunst in München; das Lite­ra­tur­haus Rostock für das Projekt »Reading the Baltic«,
Thea­ter­ma­cher/innen im Rahmen des Festivals für inter­na­tio­nale Neue Dramatik der Berliner Schau­bühne; das Centrum für Natur­kunde der Univer­sität Hamburg mit einer Ausstel­lung zum Klima­wandel und dem Schwinden der Arten­viel­falt; das Kunstfest Weimar mit dem Projekt Große Erzäh­lungen: 100 Jahre Kommu­nismus; ein inter­na­tio­naler Kongresses im Lite­ra­tur­haus Stuttgart; Spiel­motor München; das inter­na­tio­nale Festival für zeit­genös­si­sche Musik Acht Brücken | Musik für Köln.
Eine echte Film­ver­an­stal­tung ist dagegen nicht dabei. Anläss­lich des 85. Geburts­tages von Alexander Kluge richtet das Essener Museum Folkwang immerhin eine umfas­sende Werkschau aus, deren Schwer­punkt auf dessen virtuosen filmi­schen Bild­col­lagen liegt. Und mit viel Wohl­wollen kann man zum Film auch rechnen, dass die im Iran aufge­wach­sene, in den USA lebende Künst­lerin Shirin Neshat im Fokus einer Werkschau der Kunst­halle Tübingen steht.

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Nur dass man mal weiß, wo das Geld sonst noch so hingeht: Medialeis­tungen im Wert von 80.000 Euro erhält die Münchner Games­firma United Soft Media Verlag GmbH für das »Location-based-Artillery Game« »Steam­pump­kins«.
Aus der Pres­se­mit­tei­lung des FFF Bayern: »Als Spiel­fläche fungiert die Erde, die Spieler visieren jeweils mit einem Device per Sensor-Steuerung reale Ziele an und bewerfen sie mit Kürbissen oder anderen Früchten. Gespielt werden kann mit Freunden oder Unbe­kannten auf der ganzen Welt, einzeln oder im Team.«
Und dann wundert man sich über Trump und die AfD?

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»Kino verbindet.« Mit dem Projekt »Kino verbindet« will die AG Kino-Gilde einen Beitrag zur kultu­rellen Inte­gra­tion von jungen geflüch­teten Erwach­senen leisten. Gefördert vom Bundes­bil­dungs­mi­nis­te­rium können Kinos gemeinsam mit Orga­ni­sa­tionen, die unmit­telbar mit der Ziel­gruppe der jungen geflüch­teten Erwach­senen zu
tun haben, Projekte einrei­chen und Förder­mittel bekommen. Möglich sind zum einen mode­rierte Film­vor­füh­rungen speziell für junge Geflüch­tete, die medi­en­päd­ago­gisch vorbe­reitet und begleitet werden. Zum anderen besteht die Möglich­keit, Geflüch­tete in normale Film­vor­füh­rungen einzu­laden und gemeinsam mit Mode­ra­toren und Pädagogen Begeg­nungen mit der lokalen Bevöl­ke­rung zu schaffen. Gefördert werden können unter anderem die Honorare für Pädagogen, Mode­ra­toren und Über­setzer, aber auch Fahrt­kosten, Film­mieten und Werbe­ma­te­rial. Pro Maßnahme stehen 1.235,00€ zur Verfügung. Ziel ist es, möglichst einmal im Monat eine solche Maßnahme anzu­bieten.
»Durch »Kino verbindet« werden Kinos unter­s­tützt, die einen wichtigen Beitrag zur kultu­rellen Inte­gra­tion von Geflüch­teten leisten«, so AG Kino-Gilde Geschäfts­führer Felix Bruder. Weitere Infor­ma­tionen in der Geschäfts­stelle der AG Kino-Gilde e.V. bei Claudia Nowak (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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cn-kolumne: Christian Dosch über „Grünes Drehen“

Christian Dosch betreut in Zukunft die Themen „Fairness“ und „Nachhaltiges Drehen“ für crew united und macht sich parallel mit Spurfinder als freier Projektleiter selbstständig. Motiv: Christian Dosch | credit: crew-united

Christian Dosch betreut in Zukunft die Themen „Fairness“ und „Nachhaltiges Drehen“ für crew united und macht sich parallel mit Spurfinder als freier Projektleiter selbstständig. Nachdem er sieben Jahre die Film Commission Region Stuttgart geleitet hat, wechselt er nun wieder auf die Projektseite. Vor seinem An- kommen in Stuttgart hat er bei Kino- und TV-Spielfilmprojekten in München und Berlin mitgearbeitet und u.a. als Motiv-Aufnahmeleiter „Die Welle“ (Casting: Franziska Aigner, Zusatzcasting Kinder & Jugendliche: Uwe Bünker | BVC) und „Wickie und die starken Männer“ (Casting: Daniela Tolkien | BVC) betreut.

Ein neuer Ansatz beim Themenkomplex Nachhaltigkeit ist es Fairness und Nachhaltigkeit bzw. „Grünes Drehen“ gemeinsam zu denken. Kurz gesagt: ohne Fair, kein Grün. Wichtige Mitstreiter sind der Regisseur Christian Lerch sowie die Nachhaltigkeitsberaterin Nicola Knoch, die in München einen wirklich motivierenden „Runden Tisch” zum Thema „Grünes Drehen” gestartet haben. Gleichzeitig sind Die Filmschaffenden involviert, mit denen crew united in den letzten Jahren den Fair Film Award entwickelt hat. Weiterlesen

INTERVIEW:

Sie sind neuer Projektleiter des Themenkomplexes Nachhaltigkeit bei crew united. Wie kam es dazu?
Ich habe mich Mitte des Jahres nach sieben Jahren Leitung der Film Commission Region Stuttgart selbstständig gemacht und kannte Oliver Zenglein und Vincent Lutz von crew united bereits aus der Zeit. Ich schätze die Arbeit des crew united-Teams sehr, sie bieten nicht nur die wichtigste Branchen-Plattform im deutschsprachigen Raum an, sondern nehmen auch eine Haltung zu Branchenthemen ein. Da mir Nachhaltigkeit und vor allem Fairness ein persönliches Anliegen sind, haben die beiden mich gefragt, ob ich Lust hätte mit an Bord zu gehen.

Was sind Ihre Aufgaben?
Unser Ansatz ist es, die Initiative zielgerichtet, aber auch behutsam und partizipativ, wachsen zu lassen. Einerseits strukturieren wir uns im Moment, andererseits können wir mit dem überarbeiteten Kriterienkatalog für die Fair Film-Umfrage von crew united ab Anfang Dezember auch schon konkrete Zwischenergebnisse zeigen. Meine Aufgabe würde ich ganz pragmatisch sehen: Ich unterstütze dort, wo ich gebraucht werde und bringe mein Wissen um Projektentwicklung und Finanzierung ein.

Was sind für Sie Kriterien für faires und nachhaltiges Filmschaffen?
Vieles von meinem Fairness-Verständnis ist in die Kriterien eingeflossen. Wir sehen diese als Einladung zum Gespräch und freuen uns über Feedback und Diskussion. Ich persönlich habe ein sehr breites Verständnis von Fairness. Es geht sicher um Tarifgagen und Arbeitszeiten, aber eben nicht ausschließlich. Wertschätzung, Arbeitsklima, Professionalität, Gleichbehandlung und berufliche Perspektiven zählen auch dazu. Fairness und Nachhaltigkeit sind beides Konzepte, die zum Glück nicht für klassische Arbeitgeber-Arbeitnehmer-Konflikte taugen. Das ist vielleicht das Schöne: Filmproduzenten, Film-Dienstleister und Filmschaffende engagieren sich gemeinsam.

Wo sehen Sie aktuell die größten Mängel und was sind die Ursachen dafür?
Der größte Mangel ist der fehlende Austausch zu Fairness- und Nachhaltigkeitsthemen in der Branche. Viele Filmschaffende nehmen den Status Quo hin. Ein Grund dafür ist sicher, dass der Joballtag so anspruchsvoll und zeitintensiv ist, dass keine Zeit für Reflektion bleibt. Es kann nicht im unseren Sinne sein – und es ist alles andere als nachhaltig – einen hoch motivierten und kreativen Nachwuchs an Film- und Medienhochschulen auszubilden, sie etwa 5 bis 10 Jahre in Filmprojekten zu verbrennen, so dass am Ende nur der Branchenausstieg bleibt. Wir brauchen eine Branche, die langfristige Berufs- und Lebensperspektiven bietet.

Wie sahen bisher die Reaktionen der Berufsverbände auf Ihr erweitertes Konzept aus?
crew united hat auf der Internationalen Fachmesse für Filmtechnik und Postproduktion (CINEC) in München eine spannende Podiumsdiskussion veranstaltet, bei der auch Vorstände der Berufsverbände dabei waren. Dort war zu spüren, dass die Branche selbst ganz konkrete Vorschläge zu den Themen zu machen hat. Es geht darum, dass soziale, ökologische und ökonomische Themen gemeinsam gedacht werden. Die Themen sind verbunden durch die Haltung, mit der wir Mitmenschen und der Umwelt begegnen. Wir hoffen die Bundes- verbände von diesem integrierten Ansatz überzeugen zu können.

Welche Verantwortung tragen die Förderanstalten in Ihren Augen?
Das ist eine sehr spannende Frage, die man auch noch allgemeiner stellen kann. Tragen öffentliche Auftrag- geber oder Förderer mit der Beauftragung bzw. Förderung von Projekten und Dienstleistern nicht auch eine Verantwortung für eine ethische und faire Mittelverwendung? Oder konkreter: Können sich in einer Branche, die durch TV-Gelder öffentlich-rechtlicher Sender und durch öffentliche Filmförderung maßgeblich bestimmt wird, diese Institutionen wirklich aus der Diskussion um Fairness und Nachhaltigkeit heraushalten und auf Tarifautonomie und freien Wettbewerb verweisen? Meiner Meinung nach geht das nicht.

Stichpunkt Nachhaltigkeit und Umweltschutz – was wurde in der Vergangenheit falsch gemacht?
Unser Ansatz ist es, gerade nicht zu werten, wir sind weder Besserwisser noch Richter. Wir wollen ein Projekt starten, in den Erfahrungen, Beiträge, Ideen und Perspektiven der Branchenteilnehmer gesammelt werden. Aus der Branche, mit der Branche, für die Branche. Wir können einer Branche, die unter hohem Zeitdruck Filme produziert nicht weitere Vorschriften oder Richtlinien vorsetzen, die nicht gemeinsam entwickelt wurden. Wir können es nur umdrehen, fragen und sammeln: Welche Ideen habt ihr, Filmproduktionen nachhaltiger und fairer zu gestalten? crew united kann mit über 33.000 registrierten Filmschaffenden das Netzwerk dafür bieten.

Gibt es auch einen Preis, der faires Filmschaffen belohnt?
Der Bundesverband Die Filmschaffenden hat in den letzten Jahren gemeinsam mit crew united den ursprünglich Hoffnungsschimmer genannten Preis zum Fair Film Award weiterentwickelt. Dieser wird jährlich im Rahmen der Berlinale verliehen. Die Grundlage dafür ist die Fairness-Umfrage von crew united. Die Umfrage für den Fair Film Award 2016 begann am 1. Dezember 2016.

Wie kann man Fairness messen und wie viel Aufwand ist das?
Ein guter Gradmesser sind aus unserer Sicht die Projektbeteiligten selbst, am Ende eines Projekts hat man in der Regel ein ganz gutes, persönliches Gefühl für die Projektfairness. Aktuell können Filmschaffende die Filmprojekte, an denen Sie mitgearbeitet haben, am Ende des Kalenderjahres bewerten. Dies ist natürlich ein Anfang und kann z.B. im Rahmen der Relaunches zu einer kontinuierlichen Fairness-Bewertung ausgebaut werden. Natürlich bewerten im Moment auch lediglich die Filmschaffenden das Filmprojekt und die Frage, ob der Filmproduzent mit dem vorgegebenen Produktionsbudget bzw. der Anzahl an Drehtagen die Chance hatte das Filmprojekt fair herzustellen, ist damit noch nicht beantwortet. Auch sind zum Zeitpunkt der Umfrage einige Projekte noch in der Postproduktion, so dass z.B. manchmal auch die Perspektive der VFX-Dienstleister und Artists zu kurz kommt. Perspektivisch und abhängig von möglichen Finanzierungen wäre crew united sehr offen dies gemeinsam mit Partnern weiterzuentwickeln.

Wie ist die Resonanz von der Produzentenseite?
Viele Filmproduzenten sehen in der Fairness-Umfrage ein wertvolles Feedback-Tool und sind geknickt bei schlechten Fairness-Noten. Sie können ihre eigene Einschätzung überprüfen, erhalten eine ungefilterte Rückmeldung und können auf der Grundlage Entscheidungen treffen, wie sie in Zukunft Filmprojekte aufstellen wollen. Fairness ist ein Wert und ein Ziel, dass die meisten Filmschaffende und Filmproduzenten teilen. Es ist keine Einbahnstraße, schwarze Schafe gibt es auf beiden Seiten.

Haben Sie bereits positive Entwicklungen ausmachen können?
Meine persönliche – und überhaupt nicht empirisch beweisbare – Erfahrung ist die, dass ich gerade viel mit engagierten Menschen darüber spreche, wie sie sich Leben vorstellen und welchen persönlichen Beitrag sie für eine nachhaltigere Welt leisten möchten. Ich würde behaupten, dass die meisten Filmschaffenden, aber auch Filmproduzenten nicht aus ökonomischen Gründen die Branche gewählt haben. Es war eher die Begeisterung für Filmkunst, die Lust an kreativer Arbeit, der Wunsch durch Filme etwas zu bewegen und das Leuchten in den Augen beim Kinobesuch. Die zentrale Frage ist doch, welchen ökonomischen, sozialen und ökologischen Rahmen wir gemeinsam definieren, damit das Leuchten nicht erlischt.

Wenn Sie einen Appell an die Filmbranche richten könnten…
Mehr Utopie. Lasst uns nicht nur utopische Welten in den Filmen kreieren, sondern auch gemeinsam eine andere Arbeitswelt erfinden. Wenn wir es denken können, können wir es auch umsetzen.

Vielen lieben Dank für das Gespräch!

Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

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Luftnummer FFG – 3: Die FFA und die Werktätigen

Noch so ein deutscher Erfolgsfilm. In den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts sang der dritte Zwerg von links noch von „verbesserten ­humanen menschlichen Arbeitsbedingungen am Fließband: Es gibt – bunte Schraubenzieher. Und darüber freut sich Susi Sorglos und sitzt jetzt zuhause und föhnt ihr Haar…“ | Foto © Universal

Doch das Thema Förderung und Tariftreue sickerte allmählich in die Diskussionen. 2012 hatten wir bei den fünf größten regionalen Förderern angefragt, die tatsächlich mit Steuergeld wirtschaften: Medienboard Berlin-Brandenburg und Filmstiftung NRW antworteten nicht und ignorierten auch die Nachfrage. FFF Bayern, MFG Baden-Württemberg und Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein erklärten sich in der Sache für nicht zuständig und beriefen sich auf FFG oder Tarifhoheit. Dabei stünde es ihnen doch frei, ihre Spielregeln selbst zu bestimmen. Wenn sie nur wollten.

Nun soll der Satz doch im Gesetz stehen. Also nicht ausdrücklich das böse Wort „Tarif”, aber sowas in der Art. Ende vorigen Jahres hatte die BKM den Verbänden der Filmbranche und den „sonstigen beteiligten Kreisen” einen „Diskussionsentwurf” eines neuen Filmförderungsgesetzes vorgelegt und um Stellungnahmen gebeten. Sofern die Adressaten damit einverstanden waren, ist ihre Antwort auf der Website der FFA veröffentlicht. Unter den 28 Stellungnahmen sind von den Verbänden der Filmschaffenden lediglich die Dokumentarfilmer, Drehbuchautoren, Regisseure und Film­editoren vertreten. Die ersten beiden sind von Tariffragen ohnehin (fast) nicht betroffen, der Regieverband äußerte sich ebensowenig dazu, auch wenn dies einen kleinen Teil seiner Mitglieder direkt angeht.

Auch die Deutsche Filmakademie, die sich mit ihren 1.800 Mitgliedern als „der größte Zusammenschluss von Filmschaffenden in Deutschland” und „,Think Tank’ der Branche” anpreist, denkt über das Thema nicht nach: Ausführlich wird die Stärkung der Produzenten angeregt, kurz mal die zur Zeit stark diskutierte „Gendergerechtigkeit” angemahnt und ein Sitz für den exklusiven Filmschaffendenclub im Präsidium der FFA gefordert. Nur zu den Arbeitsbedingungen will der Akademie nichts einfallen. Weiterlesen

Lediglich der Bundesverband Filmschnitt Editor hatte Stellung bezogen und darauf hingewiesen, dass zwar „die überwiegende Mehrheit” der Filmarbeiter in den Geltungsbereich des Tarifvertrags für Film- und Fernsehschaffende falle, dessen Vereinbarungen würden allerdings „selbst bei geförderten Filmproduktionen nicht immer eingehalten.” Das neue FFG solle darum „stärker als bisher darauf hinwirken, die Einhaltung von Sozial- und Tarifstandards bei den nach diesem Gesetz geförderten Filmproduktionen nachhaltig und nachweislich sicherzustellen”, schrieb der Verband mit blumiger Höflichkeit. Denn wieso „stärker als bisher”? Bisher hatte das FFG doch gar nichts dergleichen getan.

Noch deutlicher hatte die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) verlangt, dass „der Hersteller darlegt, ob für die Filmproduktion ein Tarifvertrag unmittelbar gilt und zugleich die Einhaltung der darin enthaltenen Mindestregelungen gegenüber den Beschäftigten gewährleistet.” Häufig werde nämlich auch bei nicht tarifgebunden Produktionen mit den Gagen und Beschäftigungsbedingungen des Tarifvertrags kalkuliert, ohne dessen Mindestansprüche für alle Beschäftigten zu gewähren – etwa bei der Abgeltung von Mehrarbeit über Zeitkonten. Das sei auch ein Nachteil für Produktionen, die sich an den Tarifvertrag halten.

Gut gemacht? Leider gilt für die Gewerkschaft dasselbe wie für die Ministerin: Klappern gehört zum Geschäft, ganz egal, was es tatsächlich bringt: Die Einhaltung von Sozialstandards und Tarifbindung rücke in den Fokus, jubelte Verdi Ende Oktober, nachdem das FFG durch den Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags „nachgebessert” wurde. Der vorherige Regierungsentwurf zum FFG hatte die von Verdi geforderten Auskunftspflichten über die Tarifbindung von Filmproduktionen, die von der Filmförderungsanstalt (FFA) Mittel erhalten, noch nicht vorgesehen.
 Ab 2017 müssen nun Filmhersteller nach dem FFG-Entwurf bei der Beantragung von Förderungen bei der FFA darlegen, ob für die Beschäftigten des konkreten Filmprojekts ein Branchentarifvertrag gilt oder auf anderem Weg die Einhaltung solcher sozialer Standards vereinbart wurde. Sonst… ist das auch nicht schlimm. Denn eine falsche Antwort scheint es nicht zu geben. Doch Frank Werneke, stellvertretender Verdi-Vorsitzender, ist sich sicher, dass dadurch das Bewusstsein der Förderinstitutionen steige, „dass diejenigen, die ein Filmwerk durch ihre Kreativität und Arbeit möglich machen, auch angemessen entlohnt und abgesichert werden müssen.”

Zeit für eine kurze Kunstpause.

Wieso schreit hier niemand auf? Ist die Branche schon so abgestumpft, hoffnungsverloren, schicksalsergeben, dass niemand stutzt, sich wundert, die Fassung verliert? Dass Filmförderer erst noch lernen sollen, dass Menschen für ihre Arbeit anständig bezahlt werden? Dass ein Gewerkschafter das offenbar für normal hält? Dass ein solcher Satz überhaupt in ein Gesetz geschrieben werden muss, soll, darf – im 21. Jahrhundert in einem der wohlhabendsten und wirtschaftlich entwickeltsten Länder der Erde?

Wohlgemerkt: Tarifgagen sind Mindestlöhne! Sie sind keine Bonuszahlungen für kreative Selbstverwirklicher, sondern sollen den Werktätigen das nackte Überleben sichern. Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben, hat eine aktuelle Studie der Bundesvereinigung einmal mehr herausgefunden.

Vielleicht ist eine solche Gesetzesaussage ein echter Fortschritt in Ausbeuterstaaten und Bananenrepubliken, die sich wohl ebensowenig um die Menschrechte scheren. Die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte der Vereinten Nationen von 1948, Artikel 23, Absatz 3: „Jeder, der arbeitet, hat das Recht auf gerechte und befriedigende Entlohnung, die ihm und seiner Familie eine der menschlichen Würde entsprechende Existenz sichert, gegebenenfalls ergänzt durch andere soziale Schutzmaßnahmen.” Deutschland muss sich so etwas ins Filmförderungsgesetz schreiben, damit „das Bewusstsein dafür steige”…

Und leider ist selbst dieser Satz das Klopapier nicht wert, auf den man ihn ebenso gut drucken könnte, das hat die Bundesregierung schon klargestellt. Am 13. Mai 2016 hatte der Bundesrat in seiner Stellungnahme zum Gesetzesentwurf verlangt, den Passus anzufügen, die FFA habe „darauf hinzuwirken, dass in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.” In ihrer Begründung führte die Länderkammer aus, dass die FFA im Rahmen ihrer Fördermaßnahmen auf Tariftreue und faire und angemessene Vertragsbedingungen zwischen Produktionsunternehmen und Beschäftigten Einfluss nehmen könne.

Die Bundesregierung stimmte dem Vorschlag am 1. Juni vor dem Bundestag zu, wies dennoch darauf hin, dass dies keine Verpflichtung der FFA bedeute, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen zu überprüfen oder zu überwachen. Dies würde die FFA „deutlich” überlasten. Zumal dies ja nicht allein Filmproduktionen beträfe, sondern auch weitere filmwirtschaftliche Unternehmen bis zu den Kinos. Der Passus sei also einfach ganz anders zu verstehen: „Ein Hinwirken der Filmförderungsanstalt auf die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen für das in der Filmwirtschaft eingesetzte Personal kann dagegen insbesondere darin bestehen, allgemeine Maßnahmen wie die Erstellung empirischer Studien oder die Durchführung von Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu arbeitsrechtlichen und sonstigen relevanten Themen zu unterstützen.”

Na sowas! So schwammig stand es doch schon im bisherigen FFG? Laut Paragraf 2, Absatz 2 habe die FFA die Aufgabe, „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland einschließlich ihrer Beschäftigten zu unterstützen, insbesondere durch Maßnahmen zur Marktforschung […]” Doch darum hat sich die FFA bislang nie geschert. Zwar veröffentlicht sie regelmäßig zahllose Studien zu Kinobesuch, Umsatzerfolg und was immer die Produktions- und Verwertungsschiene an Zahlen braucht, aber kein Wort zur Lage der Filmschaffenden. Mit wenigen Mausklicks sind hier die Kinosäle nach Sitzplätzen samt Getränkekonsum minderjähriger Zuschauer zu erfahren. Aber nicht mal, wie viele Menschen überhaupt die Branche am Laufen halten.

Und hatte nicht Verdi auch angeregt, diese Aufgabenbeschreibung zu erweitern, damit es fortan um die „Verbesserung der Struktur der deutschen Filmwirtschaft und ihrer Beschäftigungssituation” ginge? Tatsächlich beschrieb dann der Regierungsentwurf als Aufgabe der FFA, „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland einschließlich ihrer Beschäftigten und unter Berücksichtigung ökologischer Belange zu unterstützen.” Im Ausschuss für Kultur und Medien wurden die Belange der Beschäftigten wieder gestrichen; wenigstens die Umwelt blieb im FFG-Entwurf.[Korrektur: Sie wurden aus Paragraf Absatz 2 gestrichen, erhielten aber einen eigenen Absatz 9].

Doch selbst wenn man nun noch irgendetwas davon glauben wollte, was nicht mal versprochen wird: Hustensaft auf der Krebsstation zu verteilen, wäre effektiver. Als gäbe es noch nicht genügend Studien, die seit Jahren belegen, was jeder weiß: Der größere Teil der Filmschaffenden kann von seinem Job nicht leben! Und selbst wer nach der dritten Fortbildung mehr über seine Rechte weiß, hat nicht die Macht, sie durchzusetzen. Die FFA freilich, auf deren Zuwendungen die deutsche Produktionslandschaft gebaut ist, könnte das. Wenn man wollte.

Die Fortsetzung folgt am nächsten Donnerstag: „Das FFG und die Frauen“.

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Luftnummer FFG – 2: Selbsthilfe für die FFA

Wer Kultur schafft, soll auch davon leben können, predigt die Kulturstaatsministerin bei jeder Gelegenheit. Aber wenn nicht, ist es ihr auch egal. | Foto © cinearte

Auch an weiteren Stellen ist die Pressemitteilung der BKM zum neuen Filmförderungsgesetz mit einer verblüffenden Arglosigkeit formuliert: Die Förderung werde mit dem neuen Gesetz effizienter gestaltet, die Gremien verschlankt und professionalisiert, das Abgabeaufkommen der FFA gesichert. Da fragt keiner, wie die Förderanstalt denn wohl vorher gearbeitet hat (nebenbei: die korrekte PR-Floskel wäre „noch effizienter“). Zu mitreißend rasseln und klingeln die Worthülsen aus der schönen neuen Wirtschaftswelt aus dem Text: „effizient“… „konzentriert“… „erhöht“… „Spitzenförderung“! Auch das soziale Gewissen wird gestreichelt: Menschen mit Behinderungen sollen am Gemeinschaftserlebnis teilnehmen, mehr Frauen in den Gremien mitentscheiden, sozialverträgliche Arbeitsbedingungen… nun ja, nicht unbedingt plötzlich selbstverständlich werden, aber irgendwie soll die FFA „darauf hinwirken“, das die Filmwirtschaft ihre Leute anständig behandelt und bezahlt. Förderbedingung ist das nicht.

Warum verteilen Filmförderungen öffentliches Geld, das sie an alle möglichen Bedingungen knüpfen, nur nicht an die, dass auch Arbeits- und Sozialgesetze eingehalten werden? Als wir uns vor acht Jahren zum ersten Mal darüber wunderten, gab es nur verständnislose Blicke: Weil die FFA über die Filmabgabe finanziert wird, und das sei „eine wirtschaftsverwaltungsrechtliche Ausgleichsabgabe, die als Selbsthilfemaßnahme der Film- und Videowirtschaft ausgestaltet ist. Über Steuermittel verfügt die FFA nicht“, so die Selbstdarstellung, die auch quer durchs Netz zu finden ist. Weiterlesen

Dagegen lässt sich schwer argumentieren. Augenwischerei ist das trotzdem: Die FFA ist eine Bundesanstalt des öffentlichen Rechts, wie auch die Sender ARD und ZDF, die gut ein Fünftel des FFA-Budgets bestreiten – das Geld dafür verdienen sie nicht selbst, sondern erhalten sie durch den Rundfunkbeitrag, eine gesetzlich vorgeschriebene Pflichtabgabe der Bürger. Die anderen Organisationen und Institutionen, die die FFA finanzieren, tun das auch nicht unbedingt freiwillig, wie mehrere, jahrelange Rechtstreite mit den Kinobetreibern zeigten.

89,2 Millionen Euro betrug das Budget der FFA im Jahr 2013. Eine beeindruckende Summe, gleichwohl dürfte sie keinen in wirtschaftliche Schwierigkeiten bringen: Höchstens 3 Prozent ihres Kartenumsatzes zahlen die Kinobetreiber als Filmabgabe an die FFA, die Videoanbieter bis zu 2,3 Prozent. Privatsender zahlen weniger als 1 Prozent ihrer entsprechenden Werbeumsätze, Bezahlsender 0,25 Prozent ihrer Abo-Gebühren, die Öffentlich-Rechtlichen 2,5 Prozent der Ausgaben, die sie für die Ausstrahlung von Kinofilmen aufwenden. Das übliche Trinkgeld in der Gastronomie ist doppelt bis viermal so hoch. Aber das ist eine freiwillige Zahlung – die Filmabgabe hingegen ist eine Art Bedienungszuschlag: Sie ist in jeder Eintrittskarte, jedem Abo-Vertrag, jeder DVD und Werbesekunde einkalkuliert und wird vom Endkunden bezahlt. Von wegen „Selbsthilfemaßnahme”.

Die Rhetorik, juristisch abgestützt, reicht jedoch, die FFA von etwaiger Verantwortung abzuschirmen. Zwar werden Ausgaben, Ländereffekte und alles mögliche Weitere bei einer Förderzusage genau geprüft, nicht aber, ob die Arbeitsbedingungen stimmen. Das sei auch gar nicht gewollt, meinte 2012 Hans Schlosser, damaliger Geschäftsführender Vorstand der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden, in der 13 Berufsverbände der Branche zusammenarbeiten.

Im Januar 2014 hatte Grütters im Rahmen der Regierungserklärung ihre anstehenden Aufgaben als neue Kulturstaatsministerin dargelegt. „Wer künstlerische Leistungen in Anspruch nimmt, der muss auch dafür Sorge tragen, dass Künstler von ihrer Arbeit nicht nur knapp überleben können, sondern angemessen bezahlt und sozial abgesichert werden.“ [PDF] Halt! Das war der falsche Link – da wiederholte sie den Satz ein Jahr später bei einer Tagung in Berlin. Hoppla, nochmal falsch: das war erst vorigen Januar beim Neujahrsempfang des CDU-Kreisverbands Coesfeld und dies im Februar beim wirtschaftspolitischen Frühstück der IHK Berlin [PDF]. Und das hier wieder 2014, als Grütters mehr Geld für den DFFF als „einer der wichtigsten Grundpfeiler der Filmförderung in Deutschland“ ankündigte, der dann stattdessen aber doch nur gekürzt wurde. Zum Glück sind Filmförderer keine Architekten.

Spaß beiseite: Dies wäre der richtige Link, das ist aber auch egal. Denn mehr als „Künstlersozialversicherung“ und „Leistungsschutzrechte“ wusste die Ministerin da eh nie anzuführen, und für die angemessene Bezahlung hat sie sich nie bemerkbar gemacht. Vielleicht ist ihr das alles ja auch nur egal.

Teil 3 folgt am Donnerstag hier.

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